«Синтез искусств как основа развития музыкального восприятия у младших школьников»

Каждый из нас, отвечая, расставит свои акценты, определит личное проблемное поле в понимании этого термина. В слово синтез многие вкладывают различные смысловые значения. Синтез это взаимодействие различных видов искусств. Мы рассмотрим взаимодействие музыки и изобразительного искусства, где слушание музыки будет объединяться с творческим рисованием.

Вопрос о синтезе музыки и цвета выдвигался на различных этапах общественного и культурно-художественного развития. Выдвижение и решение этого вопроса имело определенную мировоззренческую основу, и было связано с системой философских и эстетических взглядов. Цветомузыка - новый экспериментальный вид художественной деятельности, основанный на синтезе музыки и цвета. Писатели-фантасты до сих пор включают цветомузыку в ряд неизменных атрибутов будущего. Но мы уже сегодня можем видеть воочию чудо явления искусства светящихся звуков, которое имеет свою интересную историю.

Первый этап развития идеи цветомузыки относится к XVII-XVIII векам. Мысль о соединении звука с цветом, основанная на прямой аналогии между оптическими и акустическими отношениями принадлежала И. Ньютону.

Реальное воплощение идея цветомузыки нашла лишь в ХХ веке, когда к ней обратились музыканты и художники. Огромный вклад в развитие цветомузыки внесли такие известные ученые, музыковеды, как А. Лассо, А. Лапп, О. Фишингер, А. Клейн, Д. Бентам, Т. Вильфред, М. Гринуолта, Д. Холл, Кирхер, Крафт, Б. Галеев, К. Леонтьев и другие.

Следует подчеркнуть, что вопрос правомерности цветомузыки как самостоятельной области искусства еще дискутируется. Между тем изучение литературы по данной теме обнаружило недостаточную степень разработанности проблемы. Исследования по выявлению и развитию музыкального восприятия у младших школьников весьма ограничены. Этим в значительной степени обусловлена актуальность предпринятого нами исследования, что послужило основанием для определения ее темы –

«Синтез искусств как основа развития музыкального восприятия у младших школьников».

Цель исследованиязаключается в определении и обосновании комплекса педагогических путей и условий совершенствования музыкального восприятия у младших школьников.

Объектом исследования является процесс развития восприятия музыки у младших школьников.

Предмет исследования – педагогическое руководство процессом слухоцветового восприятия музыки младшими школьниками.

Гипотеза исследования:мы предполагаем, что процесс развития музыкального восприятия у младших школьников будет проходить успешно при условиях:

- формирования этой способности с самого начала музыкального образования в школе;

- выявления музыкальных жанров с ярко выраженной картинно-изобразительной направленностью и доступностью для восприятия младшими школьниками;

- нахождения способов, помогающих учащимся установить ассоциацию музыкально-интонационных комплексов с определенным цветом;

- выявления определенной последовательности введения в содержание музыкального образования наиболее адекватных поставленной задаче жанров и видов музыкально-художественной деятельности.

Для достижения поставленной цели ставились и решались следующие задачи исследования:

1. На основе изучения литературы философского, общенаучного и частно-научного характера: а) определить содержание, формы и методы развития музыкального восприятия у младших школьников посредством синтеза искусств; б) охарактеризовать особенности процесса слухоцветового постижения младшими школьниками образцов картинно-изобразительной музыки; в) выявить факторы и особенности развития музыкального восприятия у детей младшего школьного возраста.

2. Теоретически обосновать и апробировать опытно-экспериментальным путем методику слухоцветового постижения картинно-изобразительной музыки учащимися младшего школьного возраста.

Методологической основой представленной работы явились учения о цветном слухе в исследованиях А.Бинэ, Ч.Майерса, Л.Б.Кастеля, Ф.И.Юрьева, А.Ригминтона; теория музыкального восприятия в трудах Е.В. Назайкинского; теория музыкальных жанров В.А. Цуккермана; теория музыкального языка Л.А. Мазеля; психолого-педагогические исследования младших школьников Л.С. Выготского и Г.С. Тарасова.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что на примере изучения идеи музыки и цвета в трудах ученых разработаны содержание, формы и методы использования синтеза искусств как основы развития музыкального восприятия в практике современной общеобразовательной школы.

Практическая значимость дипломного исследования определяется тем, что ее результаты могут быть использованы педагогами-учителями музыки, а так же при разработке лекционных курсов по «Методике музыкального воспитания» и «Музыкальной психологии».

Для достижения поставленной цели, решения задач и проверки гипотезы был использован комплекс взаимосвязанных методов исследования: анализ музыковедческой, музыкально-психологической, психолого-педагогической, музыкально-педагогической литературы и материалов по проблеме исследования, наблюдение, беседа, сравнение, анализ, синтез.

База исследования: эксперимент проводился на базе Сибайской средней школы №7 в младших классах.

Дипломная работа состоит из введения, двух глав, выводов, заключения, списка литературы и приложения.

По мнению ученого Пифагора (18, с.14), любое движение тела в воздухе сопровождается звуком, и космос тоже должен был звучать, притом гармонично. Предполагалось, что скорость движения зависит от того, как далека планета от Земли, а со скоростью соответственно связывалась, высота издаваемого планетой звука…Данная теория получила название «гармонии (или музыки) сфер».

Известный философ Аристотель (18,с.21) считал, что различие звука и тишины относительно, подобно тому, как медикам вследствие привычки кажется, что нет различия между тишиной и стуком при работе их, так и со всеми людьми бывает то же самое при восприятии гармонии сфер. Гармония, обычно воспринимаемая в небе разумом и зрением, музыкой переводилась в слышимые звучания.

Ученый монах, французский музыкальный теоретик Луи - Бертран Кастель (16,с.5-30) считал, что между тонами гаммы и цветами существует однозначная зависимость. До – голубой, ре – зеленый, ми – желтый, фа – оранжевый, соль – красный, ля – фиолетовый, си – синий. Им был построен «цветовой клавесин» – первый в истории цветомузыкальный инструмент. При нажатии клавиш на стоящем над клавесином сооружении отдергивались шторки и открывались различные цвета по принципу «гамма – спектр».

В XVIII предлагался ряд других вариантов реализации идеи цветомузыки, в том числе с использованием цвета по тому же принципу однозначных цветозвуковых соответствий (16,с.21).

Связь между звуком и цветом была известна еще народам древности (в Китае, Индии и др. странах Востока). Она изучается и современным сравнительным музыкознанием по наблюдениям над музыкальным бытом различных народов мира. Явление синопсии отражается на процессе творчества и восприятия музыки. При сопоставлении мажора и минора обычно возникает ощущение светотени: мажор – «светлый» лад, минор – «темный» лад. Аналогичное впечатление производят тембры, регистры, с чем связано использование всех этих средств в целях программной изобразительности (картина рассвета во вступлении к опере «Ночь перед Рождеством» и т.п.), а также в цветных кинофильмах. Отсюда и представления о «красочности», «колорите» тех или иных гармоний, сочетаний инструментов в оркестре и т.д. У некоторых музыкантов возникает более субъективные конкретно – цветовые ощущения от тональностей, аккордов, звуков, тембров и, наоборот, звуковые представления в связи с цветовыми красками природы (21, с. 95).

Гете и Л. Тик (16, с.32) обращали внимание на «цветной слух», на «окраску» звуков и тембров. Людвиг Тик сделал вывод о единстве всех искусств, о возможностях их взаимопереходов, смешений и синтеза.

По мнению Е. Гофмана (55,с.49), это не пустой образ и не аллегория, когда музыкант говорит, что краски, запахи и лучи представляются ему в виде звуков, в их сочетании он видит дивный концерт. Подобно тому как, по выражению одного остроумного физика, слух есть внутренне зрение, так и для музыканта зрение есть внутренний слух, служащий для более глубокого осознания музыки, которая одинаково вибрируется с его духом, звучит во всем, что обнимает его глаз.

С. Новалис подразумевал положительный ответ, исходящий из идеи относительности границ между органами чувств, а также между опирающимися на них искусствами и из вытекающего отсюда взаимопроникновения различных родов деятельности.

На протяжении XIX века опыты по осуществлению цветомузыки не делались, и сама идея почти не разрабатывалась, но, начиная с романтиков, широкую популярность получила мысль о цветозвуковых соответствиях, о единстве зрительных и слуховых ощущений. У каждого человека, замечаем мы это или нет, при слушании музыки или даже отдельных звуков, созвучий возникают некие цветовые или световые ассоциации, которые в психологии называют синестезией. Точно также у большинства из нас какие –то цветосветовые образы закрепляются за отдельными цифрами, днями недели, месяцами и т.д. Интересно, что есть и обратное явление: те или иные цвета вызывают определенные музыкальные ассоциации. Синестезии у всех индивидуальны. Поэтому наука пока не в состоянии, вывести какие – либо закономерности.Пионером цветомузыки заслуженно признан великий русский композитор А.Н.Скрябин. В 1910 г. он написал симфоническую поэму "Прометей", в которую впервые в мировой музыкальной практике ввел световую партию с постоянно меняющимися пластическими образами, сочетаемыми с музыкой в разнообразных отношениях, включая и противопоставления звука и света (контрапункт). Этот прием синтеза был назван "слухозрительной полифонией", и современная практика подтверждает жизнеспособность скрябинских идей. Только такой подход позволяет перейти от промежуточного жанра "световых сопровождений" к оригинальным светомузыкальным произведениям, где и звуковая и световая партии создаются совместно, для воплощения единого и целостного художественного образа. Следует указать, что "прометеевский" замысел Скрябина отнюдь не был изолированным явлением в художественной культуре. Рождение светомузыки подготавливалось всем предыдущим развитием музыки, изобразительного искусства. Выдающиеся композиторы издавна пытались воплощать в музыке, казалось бы, недоступные для нее образы видимого мира. Подлинной "музыкальной живописью" являются многие произведения Р.Вагнера, Н.А.Римского-Корсакова, К.Дебюсси, А.К.Лядова. Светоносность и полетность являются отличительными признаками большинства инструментальных пьес того же Скрябина (о том говорят их названия - "К пламени", "Мрачное пламя", "Гирлянды" и т.д.).

А.Н.Скрябин, имевший необычайно развитый цветной слух, мечтал о «синтетическом искусстве» (35, с.67).

«Цветным слухом» обладали композиторы Берлиоз, Лист, Вагнер, Римский-Корсаков, Скрябин и некоторые другие. Но независимо от цветового слуха как психофизиологического явления, в связи с идеей программности очень большое значение приобрели внемузыкальные (в том числе цветовые) ассоциации при восприятии музыки, получили развитие категории живописности музыки и музыкальности живописи.

Для сближения двух искусств эти тенденции имели несравненно большое значение, нежели явление «цветового слуха». При этом люди, обладающие «цветовым слухом», воспринимают подобным образом далеко не каждую тональность и не каждый тембр. По мнению Л. Сабанеева (34,с.15) Л. Н. Скрябин отчетливо воспринимал в цвете Домажор, Соль мажор, Фа мажор, а другие тональности уже менее отчетливо, большинство же «красок» он выводил умозрительно на основе закономерностей квинтового круга. Цветной слух – явление чисто субъективное, свойственное немногим и при этом в разной степени и в разных формах.

Известный философ Шеллинг (6,с.15) считал, что тела парят на крыльях гармонии и ритма; то, что называли центростремительной и центробежной силой, есть не что иное, как второе – ритм, первое – гармония. Он утверждал, что в мире комет господствует гармония, а в мире планет – ритм (и «движения этого мира – чистая мелодия»).

В конце XIX века идеей цветозвуковых соответствий увлекались французские и русские поэты-символисты (10,с.32). «Окраска» звуков интересовала их применительно не к музыке, а к поэзии. («Цветной сонет» А. Рембо, исследования А. Белого и т.д.). В соответствии цветов и гласных усматривали они намек на некую таинственную сущность и воспринимали такие соответствия, как символы истинного бытия.

В своей работе с неподвижными красочными образами известный русский художник В. Кандинский (22,с.28), сделал интересные выводы о воздействии цвета и форм. Известно, что красный, желтый цвета активнее, «теплее» спокойных зеленого, голубого цветов, в то время как «холодные» синий и особенно фиолетовый цвета имеют обратное воздействие. Аналогичным образом, оказывается, различны эмоциональные оценки геометрических фигур – если сравнить квадрат, круг и треугольник, то по степени активности наиболее сильно действие треугольника, в отличие от спокойного круга и устойчивого квадрата. По мнению В. Кандинского, если «активный» треугольник покрасить желтым цветом, то произойдет сложение, усиление активности, что-то вроде «веселого веселья» или «масляного масла». Если треугольник покрасить голубым, то получается сложное действие: форма активная, а цвет – успокаивающий. Это состояние В. Кандинский назвал «внутренним контрапунктом». Если в картине рисунок и композиция воплощают образ убитой горем женщины, то ощущение безысходности и неожиданности несчастья увеличится, если платье ее написать в ярком красном цвете.

Известный психолог М. Люшер (13,с.14) первый создал цветовой тест, показавший, что расстановка цветов по предпочтению раскрывает характер человека. Метод Люшера рассматривает характер не только людей, но и социальных групп. Тест М. Люшера описывает отношения между цветом и личностью в терминах цветовых предпочтений. Каждому цвету приписывается определенная эмоциональная структура. Выбор цветов в порядке предпочтения позволяет судить о степени близости испытуемому значений каждого из цветов и его собственных эмоциональных и личностных характеристиках.

ЦветопсихологХейнрихФрилинг (13,с.18) автор цветовых тестов, показывающих, что у каждого цвета своя психология, каждое цветосочетание тоже имеет свою психологию. С помощью всего этого можно изучать характер человека и профориентировать.

Х. Фрилинг рассматривал круговорот цветов в живой природе, в оперении птиц, в цвете одежды, в интерьере и в цветовом тестировании.

В начале XX века американский физик С. Майкельсон (16,с.34), в своей работе по оптике «Световые волны и их применений» к искусству никакого отношения не имеющей, предсказал возникновение нового искусства красок, которое аналогично искусству звуков и которое можно назвать «музыкой красок».

«Музыка красок» также была осуществлена американцем Т. Вильфредом (20,с.61), который изобрел инструмент «клавилюкс» для движущихся абстрактных цветосветовых композиций, который затем использовался и в сочетании с музыкой.

Вслед за Т. Вильфредом аналогичный инструмент для беззвучногоцветомузицирования был создан во Франции Н. Шефером (20,с.76). Но, предположим, силами технического кружка создансветоинструмент, послушный в управлении. Каким образом создать световое сопровождение к полюбившемуся музыкальному произведению? Ведь должны существовать определенные правила светомузыкального синтеза и восприятия сочетаний музыкальных звучаний и световых образов? Да, они существуют, только не на физическом, а на психологическом и эстетическом уровне. Дело в том, что между образами слышимого и видимого возникают определенные ассоциации. Среди них есть не только сугубо личные, но и общие для большинства людей. Они-то и "подсказывают" выбор характера изменений яркости, цвета, линий, форм в световой партии. Но следовать этим "подсказкам" нужно только в тех эпизодах, где поставлена цель "слухозрительного унисона", т.е. наибольшей слиянности музыки и света. А постоянное их совпадение вообще имеет малую художественную ценность. Представим себе, что все инструменты в обычном оркестре играют одно и то же! Так не бывает - у каждого инструмента своя партия, они могут звучать и в унисон, и соло, и наперекор друг другу. Таким же сложным и содержательным должен быть "полифонический" синтез в скрябинском понимании светомузыки. И здесь, добиваясь эффекта слухозрительного контрапункта, композиторволен и отступать, там, где это нужно, от подсказок привычных ассоциаций. В теории светомузыки до сих пор не сложилось единства мнений. Одни специалисты считают ее побочным жанром музыки, другие - ожившей живописью, третьи - экранным развитием пластики танцевального жеста, своего рода "инструментальной световой хореографией".

Музыковед К. Леонтьев (10,с.56) писал, что цветомузыка является искусством, так как представляет собой не только сумму объективных знаний, но как средство для отображения действительности в художественных образах. По мнению музыковеда Б. Галеева (10,с.53) в основу цветомузыки должен быть положен не «перевод» музыки в цвет, а творческий синтез двух относительно автономных начал – музыки и композиционно организованного цвета.

Таким образом, цветомузыка это - синтез зрительных и слуховых впечатлений. Игра цвета вскрывает самые тонкие нюансы музыки, а музыка, в свою очередь привлекает внимание к движению цвета; цветовые и музыкальные восприятия усиливают друг друга.

Цветомузыка – это способность видеть звук и, в частности, музыку, это неизменные атрибуты произведений многих современных писателей, музыкантов и многих других деятелей культуры.