«Методика работы с музыкальным текстом на основе музыкально-компьютерных технологий»

Актуальность темы: Особенно актуально осмысление музыки с философской точки зрения, поскольку современный человек постоянно находится и существует в звуковом (музыкальном) пространстве.

Целостное эстетическое представляет собой совокупность специфических ценностей, восприятие которых обусловливает возникновение чувственно-эмоционально-духовного переживания у субъекта восприятия.

Звуковое пространство бесконечно, но в художественной практике осваивается лишь его часть, ограниченная восприятием и эстетическими потребностями. Музыка как любой вид деятельности человека требует в гносеологическом аспекте определенных интеллектуальных усилий. Музыкальное искусство это средство познания мира, но особое, специфическое: музыка стала осознаваться как сложное художественное образование, передающее нам различные грани человеческого бытия. Музыка в высшей степени естественная и бытийная, кажущаяся простой и ясной – способна предстать перед слушателем загадочной и глубокой. В искусстве фиксируемые предметы становятся самотождественными, благодаря исключительному восприятию художника-творца. Создавая художественный образ в сознании человека на основе реальности, искусство при этом возвышает частную (субъективную) форму бытия до абстрактного уровня всеобщего смысла.

Решение проблемы смысла музыкального текста позволит в дальнейшем построить теорию познания на рефлексивно-критической основе, а также выявить переходные стадии между эмоциональной и рациональной ступенями и вместе с тем рассматривать человека не только как рационального (гносеологического) субъекта, но и эмпирического, со всеми страстями, желаниями, убеждениями, волей, верой, и на качественно новом уровне - теоретико-познавательном, – обсуждать проблемы высших ценностей: красота, добро, истина, благо.

В настоящее время существует много культуроведческих работ, посвященных музыкальной семантике. Отмечая, несомненные успехи музыкознания, в этих работах не достигнут рефлексивно-критический уровень; ибо в них нет должной опоры на такие философские дисциплины как онтология, гносеология, эстетика, логика. Проведение исследования семантики музыкального текста позволит выявить сущность музыки и приблизиться к разрешению проблемы смысла в этом виде искусства. Рабочее определение понятия музыкального текста, на которое мы опираемся в настоящей работе таково: в узком смысле, музыкальный текст есть нотная запись любого законченного музыкального произведения. Однако после сорокалетнего опыта развития европейского сознания и самосознания необходимо учесть основные теоретические выкладки и дать понятию "музыкальный текст" предельно широкую дефиницию.

Попытки понять смысл, содержание влекут за собой целый блок вопросов, проблем понимания и интерпретации музыкального текста – что есть музыкальный язык, музыкальный знак, в чем выражается смысл музыки? Что есть музыкальное содержание, музыкально-знаковая ситуация, музыкальная информация — объективна ли она или субъективна, ведь восприятие каждого человека уникально и неповторимо? Что считать музыкой – звук, тишину, последовательность звуков? От разрешения проблем онтологии музыки и ее средств отражения объективной и субъективной реальности зависят и результаты конкретных исследований. Необходимо на основе анализа музыкальной семантики вывести на новый теоретико-мировоззренческий уровень восстановление музыкального текста как поля смыслов; для выяснения в нем диалектического единства единичного и универсального. Смыслы придают цельность картине мира, они являются промежуточным звеном между чувственной и рациональной ступенями познания, характеризуя тенденцию эволюции представления в понятие.

Накоплен достаточно обширный материал, требующий обобщения, систематизации, и выявляется настоятельная потребность в освещении семиотической деятельности (в музыке), включающей в себя процесс конструирования и использования музыкальных знаков. Настоящая работа вызвана стремлением исследовать музыкальный текст во всех его аспектах и определить основные направления работы с ним при помощи музыкально-компьютерных технологий.

Новые общественные реалии, связанные с широким распространением информационных технологий, обусловливают значительные изменения в образовательной сфере. Так, воплощаемый в жизнь в наши дни общероссийский проект «Информатизация системы образования» предполагает не только обеспечение учебных заведений компьютерными классами, программными продуктами и Интернет-услугами, но и необходимость введения новаций непосредственно в учебный процесс. Одним из таких нововведений является освоение в образовательных учреждениях музыкального компьютера.

Компьютер, как современное техническое средство обучения, позволяет эффективно решать такие образовательные задачи, как презентация учебного материала, контроль и закрепление знаний и др. Ракурс данного исследования заключается в следующем аспекте применения компьютерных технологий в музыкальном образовании: освоение учащимися музыкального компьютера, как инструмента творчества.

Степень разработанности проблемы. Попытки философского анализа сущности музыки и осмысления ее с применением философских категорий начинаются со времен древних греков (Пифагор, Платон, Аристотель), продолжаются в средние века (Боэций, Августин). В трудах классической немецкой философии (Кант, Гегель, Шеллинг), представителей формализма (Ганслик, Циммерман), Франкфуртской школы (Т.Адорно), в трудах по семиотике и символизму (С.-К.Лангер), в работах отечественных философов и музыковедов (А.Лосев, Ю.Лотман, В.Медушевский, Б.Ларовский, Б.Асафьев, В.К.Суханцева и др.).

В XX веке появляется много работ, посвященных семиотическим, семантическим и общеэстетическим проблемам музыкознания. Отечественные исследователи сводили природу музыки к музыкальной интонации (Б.Асафьев, Ю.Кремлев). Другие исследователи видели специфику музыки в ее звуковых средствах воздействия, в восприятии (Л.А.Мазель, В.В.Медушевский, Е.В.Назайкинский, А.Н.Сохор, Ю.Н.Холопов, В.А.Цуккерман). Теория музыкального текста была предметом рассмотрения в трудах М. Бонфельда, М.Г.Арановского, Л.О.Акопяна.

Источники исследования: Весьма актуальны междисциплинарные исследования, посвященные проблемам музыкального искусства и сущности музыки, в частности. Можно назвать философов, семиологов, лингвистов, труды которых внесли вклад в развитие философских аспектов изучения феномена музыки: У.Эко, Ж.Делез, Ж.Деррида, Х.Г.Гадамер, С.К.Лангер, среди отечественных мыслителей – А.Ф.Лосев, Ю.С.Степанов, А.Н.Портнов, К.З.Акопян, Э.А.Тайсина. В XIX–XX веках в философии жизни (С.Кьеркегор, Ф.Ницше, О.Шпенглер, А.Бергсон), неокантианстве (Г.Коген, Э.Кассирер, В.Виндельбанд, Г.Риккерт), неопозитивизме (Б.Рассел, Л.Витгенштейн), феноменологии (Э.Гуссерль), экзистенциализме (М.Хайдеггер, КЯсперс, Г.Марсель, Ж.-П.Сартр, А.Камю), герменевтике (Х.Гадамер), прагматизме (Д.Дьюи, Д.Мид, Ч.Пирс), структурализме (Ф.Соссюр, К.Леви-Стросс, Ж.Лакан, М.Фуко, Ж.Деррида, Р.Барт), наблюдается повышенный интерес к знакам и символам. В частности, Э.А.Тайсина в работе "Философские вопросы семиотики" утверждает, что все теории значения универсально взаимосвязаны и замыкаются в подобие "квинтового круга".

Методические особенности внедрения информационно-коммуникативных технологий в музыкальное образование раскрывают в своих исследованиях И. Горбунова, Н. Бергер, С.П. Полозов, И.М.Красильников обращается к теории и практике внедрения в музыкальное образовательное пространство электронных музыкальных инструментов, М.И. Фролов является создателем одного из первых учебников по компьютерному музыкальному творчеству для детей, Б. Лорентцен, Б. Эндерс раскрывают различные виды детского компьютерного музыкального творчества.

Объектом исследования является музыкальный текст, нотный текст, программы по редактированию музыкального текста.

Предметом – принципы анализа музыкального текста и условия его формирования. Процесс приобщения школьников к музыкальному творчеству на основе компьютерных технологий.

Целью настоящего исследования является анализ музыкального текста и его презентация, а также исследованием является разработка принципов, форм, методов и специфических педагогических условий развития компьютерного музыкального творчества учащихся.

Достижение данной цели предполагает решение следующих задач:

• Установить специфику объекта исследования – музыкального текста.

• Выяснить содержание, внешнего и внутреннего смысла в музыкальном тексте.

• Рассмотреть музыкально-компьютерные технологии;

• Рассмотреть пример применения компьютерных технологий при обучении музыки.

Гипотеза исследования: Методы работы с музыкальным текстом и музыкальное творчество учащихся на основе компьютерных технологий будет развиваться успешно, если:

– будет разработана система принципов, методов, форм и специфических педагогических условий обучения, направляющая и корректирующая процесс работы с музыкальным текстом, развивающая творчества учащихся и способствующая формированию интереса у школьников к музыкальному искусству;

– будет направлено на формирование музыкального вкуса и будет преодолевать рамки сложившейся сегодня молодежной музыкальной субкультуры.

Задачи исследования:

• провести историко-теоретический анализ компьютерной музыки как самостоятельной области творчества и выявить возможности применения ее достижений в процессе обучения.

• изучение влияния современных компьютерных технологий, процессорной обработки звука, новых звуковых технологий пространственной звукопередачи на художественно-эстетическое качество музыкального текста;

• провести анализ использования компьютерных технологий в образовательном процессе школы;

Методы исследования:

• анализ работ отечественных и зарубежных педагогов, психологов, музыковедов по исследуемой проблеме;

• изучение и обобщение передового художественно-педагогического опыта;

• педагогическое наблюдение, опытно-экспериментальная проверка разработанной системы принципов, методов и приемов обучения компьютерному музыкальному творчеству в школе;

• анализ продуктов творческой деятельности учащихся.

Работа над данной проблемой осуществлялась по этапам. В 2008 году проводилось теоретическое и практическое изучение различных аспектов применения компьютерных технологий в музыкальном образовании и творчестве; анализ психолого-педагогической литературы по проблеме творческого развития школьников и педагогическое наблюдение за их развитием.

В 2009 году была уточнена тема дипломного исследования. Была продолжена работа по практическому освоению музыкального компьютера как инструмента музыкального творчества; разработка системы принципов, приемов, методов и педагогических условий обучения, способствующих развитию компьютерного музыкального творчества детей; разработка авторской программы по предмету компьютерная музыка.

На третьем этапе осуществлялось теоретическое и экспериментальное подтверждение выдвинутой гипотезы.

На четвертом этапе подведение итогов педагогического эксперимента; оформление текста дипломной работы.

Теоретическая значимость исследования заключается в:

• уточнении понятия «музыкальный текст», «нотный текст»,

• в обосновании последовательности применения разнообразных программных средств (компьютерных программ воспроизведения, редактирования и конвертирования музыкальных файлов, программ-конструкторов, секвенсеров и др.)

Практическая значимость обусловлена возможностью развития музыкально-компьютерного творчества в учебной и во внеурочной деятельности учащихся старших классов общеобразовательных школ и музыкальных школ.

Выдвинутая в исследовании система принципов, методов, форм и специфических педагогических условий обучения компьютерному музыкальному творчеству, а также комплекс творческих заданий, реализующий эту систему, могут служить основанием для создания программ элективных курсов, факультативов по компьютерному музыкальному творчеству для разных образовательных учреждений.

Организация исследования. Исследованием были охвачены учащиеся 7 класса ДМШ № 2, на базе СОШ № 88 Октябрьского района г. Уфы (12 человек).

Структура выпускной работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников, приложения.

До средних веков музыкальный текст пытались записать на свитках и пергаментах, позже, записывались в виде знаково-понятийной системы, но попытки такого сохранения были недостаточны. Содержанием текста культуры является отражение процесс актуальности бытия. Как текст культуры музыкальный текст имеет два пласта: знаковый и содержательный. Знаковый пласт есть нотный текст, отсюда одна из педагогических задач, научить считывать знаковую символику текста. Содержательный пласт предстает как смысловая и образная интенция . Специфика музыкального текста заключается в том, что он является звучащим.

Итак, появление музыкального текста: язык, знак, сигнал, символ. Музыковеды часто отождествляют музыкальное произведение и музыкальный текст, что неправомерно. Музыка представляет собой единство не только (общественного и индивидуального) сознания, но и (общественного и индивидуального) бытия.

Трактовка понятия «текст» как всякого связного знакового комплекса даёт возможность рассматривать музыкальный текст двояко: во-первых, наиболее распространено его понимание как «жёсткой знаковой фиксации авторского замысла (собственно нотный текст)», во-вторых, более позднее его значение – «раскрывает содержание музыкального произведения как некоего сообщения, посыла, смысловой и образной интенции»[24]. Интерпретация «минувшей эпохи» 17-18 веков в целом как текста [11] даёт возможность трактовки музыкального текста не только как произведения, «автономной личности» когда он «имеет тенденцию осуществлять самостоятельное поведение», но и как культурного макрокосма, представляющего собой бытие всей совокупности музыкальных произведений данной эпохи» [16,133] .

Новые явления в музыкальном творчестве закономерно вызвали к жизни новую систему записи музыки [12]. В течение раннего средневековья профессиональное искусство пользовалось невменной нотацией. Точное обозначение высоты каждого звука отсутствовало. Невмы – знаки в виде штрихов, точек, крючьев – надписывались над молитвенным текстом, чтобы указать то направление, в каком движется мелодия, и относились, вероятно, не к отдельным звукам, а к целым группам последовательностей.

Линейная нотация впервые встречалась в записях X века. Первоначально линии – своего рода модели струн – обозначали определенные звуки и различались по окраске: фа обозначалось красной линией, до – желтой. Впоследствии к ним добавлены были две черные. С XII века для обозначения высоты звука на линиях стали проставлять ключи: до, фа, соль. Замечательный итальянский теоретик Гвидо из Ареццо (995- 1050) применил систему трех и четырех линий как стан с нанесенными на него невмами, а также буквенными знаками. Это было плодотворным нововведением, а Гвидо и поныне считается создателем линейной нотации. Однако, достигнув удовлетворительного результата в обозначении высоты звука, нотации еще оставляла без внимания его длительность, то есть не фиксировало ритмическую сторону мелодии. Этот записи пришел в противоречие с бурно развивавшейся полифонией: она требовала точного соотношения тонов по длительности звучания во всех голосах контрапунктической ткани. Естественно, что теперь и различные длительности должны были получить различные нотные обозначения. Тогда усилиями полифонистов парижской и других школ была создана в XI – XIII веках так называемая мензуральная нотация. Линии нотного стана окончательно приобрела свое современное значение. Возникло деление нотного текста на такты.

Ноты на линиях и между ними, сначала более или менее напоминающие невмы, затем ноты квадратные, еще позже круглые – черные и белые – стали обозначать не только высоту звука, но и ритмические доли. Все это также являлось дальнейшим прогрессом музыкального искусства.

Ю.М. Лотман отмечал тенденцию текстов переходить из одного культурного контекста в другой: «перемещаясь в другой культурный контекст, они ведут себя как информант, перемещённый в новую коммуникативную ситуацию».

Традиционно основным объектом исследования в отечественном музыкознании является музыкальное произведение. Понятие «музыкальное произведение» оказывается центральным в большинстве научных работ. В рамках отечественных музыковедческих исследований оно не всегда имеет четкие смысловые границы и часто выступает как синоним музыкального текста, тогда как, на мой взгляд, подобное отождествление недопустимо ввиду того, что данные понятия принадлежат разным исследовательским стратегиям. Ввиду того, что музыканты и музыковеды продолжают использовать словосочетание «музыкальный текст» без должной рефлексии, необходимо обозначить основные границы его понимания [23].

В связи с тем, что период терминологической рефлексии в два-три десятилетия оказывается недостаточным для выработки единых взглядов на музыкальный текст, то в специализированной литературе наблюдается определенный разброс мнений по поводу данного понятия. Три элемента музыкального текста могут стать «тремя китами», на которых разворачиваются процедуры «метода понимания».

Первый элемент — авторское смысловое отношение к информации, которую хочет закрепить в своем произведении автор. Здесь задача — научиться отделять собственно информацию, т. е. отражаемое бытие и авторское отношение. Собственно информация это и есть пространство культуры, человек, общество, природа, т. е. мир, который окружает человека, а музыка раскрывает его пространственные границы. Авторское отношение дает возможность познакомиться ребенку с наличествующими смыслами и определиться в своих смыслах.

Второй элемент — музыкальные средства. Именно они помогают расшифровать информацию, которая заложена в нотном тексте. Поэтому в процедуре понимания они должны рассматриваться в комплексе. Распознать элементы комплекса в их соотношении друг с другом — значит уметь «снять» информацию с какого-либо носителя. Данный шаг и составляет содержание и задачу каждого из приемов, которые будут для этого использованы.

Считывание нотного текста определяет готовность ребенка к восприятию смысла, который несут в себе музыкальные средства, т. е. к пониманию заложенной в него информации.

Третий элемент — само произведение, т. е. фиксированное в нотном тексте содержание, конкретный образ, авторская индивидуальная композиция. Самозначимость музыкального произведения налагает ограничения на степень свободы его восприятия:

• авторское отношение к отражаемому, средства его воссоздания, исполнительская интерпретация является контекстом восприятия музыкального произведения.

• музыкальное произведение как текст есть подвижный фрагмент, который имеет возможность быть включенным в различные контексты.

• контекст будет задавать условия понимания.

Итак, отбросив следы истории, подойдем к выводу:

Музыкальный текст – это вид художественного текста, который сводится к тексту в широком смысле как к воплощенному в предметах физической реальности сигналу, передающему информацию от одного сознания к другому и поэтому несуществующем уровне воспринимающего его сознания.

И поскольку любой текст – это «всякий связный знаковый комплекс», то музыкальный текст есть специфическая знаковая структура, целью которой является передача художественной информации звуковременного свойства. Если произведение конкретно, материально и имеет автора, то текст – это несубстанциональная характеристика объекта, а определенный угол зрения на него – «полиметодологических операций». Текст не может иметь автора, поскольку существует только в дискурсе , ощущается только в процессе своего производства. Образ автора если и присутствует в тексте, то сконструирован читателем, слушателем. Сам композитор совпадает со своим творением только в тот момент, когда объективирует творческую интенцию. И последующее существование произведения включает автора в свое бытие наравне с исполнителем или слушателем как гостя, интерпретатора. «Автор» – это концепт, мысль об авторе, также конструируемая интерпретатором (в том числе и самим композитором), как и мысль о содержании музыкального произведения. И.Бах каждый раз в момент исполнения его произведения есть «мой Бах», «твой Бах», «Бах» каждого из сидящих в концертном зале и мыслящих о Бахе.

Культурный контекст, который в случае с музыкальным произведением является средой создания, в отношении текста выступает условием восприятия – культурными, историческими и социальными условиями, в которых живет и мыслит слушатель. Таким образом, в центре внимания текста оказывается не автор, а адресат. Посредником между композитором и слушателем в первую очередь выступает нотный текст (рукописный или печатный). Обычно музыкальный текст рассматривается как зафиксированная, выраженная в виде нотных знаков сторона произведения. Некоторые исследователи склонны считать художественный текст объективной материальной данностью, чувственно воспринимаемой частью произведения. Отсюда – распространенное заблуждение многих музыкантов, отождествляющих музыкальный текст с нотным текстом. В целом, рамках музыковедения имеет место двоякое понимание музыкального текста: первое – как «система жесткой фиксации авторского замысла – нотный текст», второе – некое структурированное поле смысла, актуализированное в акте звучания.

В действительности, музыкальный текст не есть часть произведения, не нотная запись. Опираясь на хрестоматийное определение языка («любая упорядоченная система, служащая средством коммуникации пользующаяся знаками»), музыковеды ведут спор о наличии или отсутствии в музыкальном тексте знаков, аналогичных знакам естественного языка. Представители традиционной музыкальной науки вслед за лингвистами относят музыку к вторичной моделирующей системе и отождествляют музыкальный язык с комплексом средств музыкальной выразительности (ритмом, темпом, интонацией, гармонией, тембром).

Подробно о соотношении средств музыкальной выразительности и знаков пишет М.Ш. Бонфельд [6]. М.Ш. Бонфельд несклонен, сводить музыкальный язык к естественному, по причине отсутствия самостоятельных знаковых образований с устойчивым полем означаемого смысла: «…музыкальные произведения не выделяют таких единиц-знаков, которые вне контекста, как слова естественного языка, сохраняют устоявшееся единство означающего-означаемого». Поэтому принципиально невозможно составить своего рода «интонационный словарь», словарь музыкальных «слов-знаков», однако ученые-музыканты продолжают пользоваться этим понятием в качестве термина, тогда как это всего лишь удачная метафора: Существующее в музыковедческой литературе выражение «интонационный словарь» обозначает не более чем круг характерных для эпохи, стиля, направления, творчества отдельного композитора интонаций, но не предполагает ни присущей словарям каталогизации этих интонаций по какому-либо общепринятому (формальному) признаку, ни тем более их какого бы то ни было устойчивого (ограниченного по числу значений) толкования.

Тем не менее, музыкальный текст не хаотичен, он структурирован и «членоразделен» (термин М.Ш. Бонфельда), но не дискретен. Структурными единицами музыкального текста становятся не знаки, а субзнаки (аналогичные морфемам естественного языка): «…музыкальное произведение – это речь, опосредованная не языком (семиотической системой слов-знаков), но системой субзнаков, вне речи (т.е. вне произведения) не обладающих устойчивым значением и приобретающих его только в качестве частиц целостного знака. Так снимается антиномия между текстом (высказыванием, дискурсом) и знаком в музыкальном искусстве» Таким образом, звучащий музыкальный текст не знаковая система, а текст-знак, коррелирующий не с языком, а с речью – единичным, а потому уникальным, актом трансляции смысла.

Противоположную позицию занимает Г. Орлов. Если М.Ш. Бонфельд, с оговорками, но признавал право семиотики на вмешательство в музыкальный текст, то Г.Орлов рассматривает музыку как принципиально вне лингвистическую сферу бытия человека. Несмотря на общие звуковые корни, музыка и язык существуют и развиваются параллельно и несводимы друг к другу: «…язык предполагает преимущественную установку на аналитическую рациональность, на логику статичных понятийных различений и в не временные описания феноменов в некий избранный момент их существования. Музыка опирается на синкретическую всеобъемлющую чувственность, концентрирует восприятие на качественной полноте звукового феномена в его диахроническом, временном развертывании».

Современный репертуар на сегодня предлагает множество произведений, принадлежащих самым разнообразным традициям и музыкальным стилям конца ХХ века. Однако при всей пестроте картины, по-настоящему интересных и оригинальных идей не так уж и много, и особенно, в области музыкальной композиции, где тенденции к новому всегда актуальны.