«Календарные религиозные произведения хх века для детей»

Очень много произведений посвящено природе в различные времена года, впечатлениям от праздников детства. Проживая те же или похожие моменты жизни, мы обращаемся к великому литературному наследию, отыскивая то, что нам наиболее близко. Особенно важны эти произведения в детском чтении, так как рассказывают детям о природе, о людях, о традициях и т.д. С помощью этой литературы мы передаем национальную культуру, воспитываем чувства, эстетический и этический взгляд на мир. Поэтому многие книги для чтения построены на основе календаря.

Богатейшее в культурном отношении время рубежа ХIХ – ХХ веков, освещаемое сегодня в разного рода исследованиях, отмечено в России необычайным подъемом календарной словесности, названным Е.В. Душечкиной «святочным бумом» [Душ, ]. Праздничная литература в сопровождении иллюстраций хлынула на страницы рождественских и пасхальных выпусков периодической печати.

Исследователи объясняют такой всплеск рядом причин, среди которых: повышение светского престижа праздника Рождества, его обмирщение, произошедшее не без влияния западной культуры; рост периодических изданий, где с наибольшим удобством можно было разместить приуроченный к дате текст; и наконец, демократизация читательского контингента, чьи праздничные ожидания стремилась удовлетворить пресса.

Принимая во внимание вышеперечисленные обстоятельства, необходимо, на наш взгляд, указать важнейшие черты означенной эпохи, породившие обостренный интерес писателей и читающей публики к ключевым моментам евангельской истории, выразившийся в широком, всенародном праздновании их, в том числе в печати.

М.М. Бахтин в известном труде делает акцент на том, что «празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека. Моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении» [Бахт, ] . Главный праздник первых народов возник как преодоление трагической ситуации, напряженного ожидания катастрофы. От грозящего распада старого мира, от одолевающих космическую гармонию сил хаоса спасти могло, как казалось, только чудо, равное чуду первого творения. Ритуализированные формы календарных празднеств есть попытка воспроизвести то, что имело место «в начале», «в первый раз».

Заданное в празднике ощущение кризисности, глобальных изменений оказалось созвучным переходному времени рубежа XIX – XX веков, прошедшего под знаком исторических катаклизмов и мистических предчувствий "конца мира", что отражено в самих названиях работ художников и мыслителей серебряного века. Неслучайным в свете вышесказанного представляется обращение деятелей искусства к языческому и христианскому мифам, нашедшим свое отражение в календарной литературе. Желание людей окружить себя знаками чудесного преображения и тем самым упрочить чувство благого основания жизни вызвало появление большого числа текстов с праздничной тематикой.

В последнее время в нашу жизнь вернулись православные праздники: Пасха, Рождество, Масленица и т.д. Приуроченные к определенной дате церковного календаря, они были важным элементом национальной культуры, отличались цельностью и своеобразием. Каждый праздник имел свои традиции, сложившиеся в результате духовного и социально-культурного опыта всего народа, жителей определенной местности. Они хорошо нам знакомы, к счастью их не удалось забыть, однако, сегодня почти утеряны традиции их празднования. Но обо всем этом мы можем узнать в литературном наследии поэтов и писателей прошлых эпох. Считаем, что необходимо знакомить детей и со стихами русских поэтов, и с прозаическими произведениями писателей XIX – XX веков. В связи с этим, актуальность нашего исследования определяется недостаточной изученностью роли календарных праздников и их корреляции с миром детства в творчестве писателей ХХ века: А.И. Куприна, С. Черного, Ф. Сологуба, З. Гиппиус, И.С. Шмелева и других.

Цель настоящей работы – изучение календарных традиций и их отражения в рассказах отечественных писателей ХХ века.

Задачи нашего исследования – проследить структурно-семантические принципы календарной прозы в контексте стилевых исканий серебряного века, их приближение и отталкивание от канона, сложившегося в русской литературе ко второй половине XIX века, выявление традиционного и новаторского в творчестве прозаиков ХХ века.

Предметом исследования явился обширный художественный материал, относимый теорией литературы к календарной словесности. Нами проанализированы образцы жанра в творчестве А.П. Чехова, И.А. Бунина, А.И. Куприна и менее детально в прозе Ф.М. Достоевского – с одной стороны, и, с другой стороны, художественные опыты в области календарной словесности старших символистов – З.Н. Гиппиус, Ф. Сологуба, В. Брюсова (есть также отсылки к произведениям и Л. Андреева).

Материалом исследования для данной работы являются рассказы А.И. Куприна «Чудесный доктор», «Бедный принц»; произведения З. Гиппиус для детей и о детях, С. Черного «Пасхальный визит», Ф. Сологуба «Ёлкич», А. Усачева «Чудеса в Дедморозовке» и др., в которых детские образы наделены смыслообразующей ролью. В работе также содержатся компоненты анализа других произведений писателей ХХ века.

Объектом исследования стали «мотивы» и даже «темы» и их влияние на развитие данной тематики в рамках названного цикла.

Цель: выявление традиций классиков, наследуемых А. Куприным, З. Гиппиус, Ф. Сологубом, С. Черным, А. Усачевым, выявление ключевых тем и мотивов, играющих роль стилеобразующих.

Целью определяются основные задачи работы:

• проанализировать;

• выяснить роль образности;

• проследить тенденцию использования реминисценций.

• сформулировать индивидуальные особенности функционирования детских образов в произведениях

Основным методом является метод текстуального анализа. Используются также сравнительно–типологический и историко- функциональный методы.

Научная новизна работы заключается в осуществлении поиска доминантных традиций календарной религиозной прозы в творчестве писателей ХХ века.

Практическая значимость: результаты исследования могут быть использованы и используются как в курсе истории русской литературы, в курсе детской литературы, так и в курсах по выбору; на занятиях по литературе в школе и вузе.

Структура. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы и приложений.

В эпоху Петра Великого начался массовый выпуск гражданских календарей, в которых нашли отражение и народные традиции. При характеристике времен года использовались народные приметы, пословицы, поговорки.

Народные календари влияли на творчество русских писателей, создававших произведения для детей, а также произведения о природе и временах года, вошедших в круг детского чтения. Огромное эстетическое и познавательное значение имело описание природы в творчестве русских классиков XIX века: А. Пушкина, В. Жуковского, М. Лермонтова, А. Кольцова, И. Тургенева, В. Короленко, Н. Лескова, Д. Мамина-Сибиряка и др.

Календарная литература под видимой "наивностью" и лубочностью формы скрывает в себе идеи, фундаментальные для человеческой духовной практики. Святочное повествование есть изображение, но и преображение обыденного, привычного, иначе говоря – описание быта в его связях с бытием через событие Библейской истории.

Будучи древом, растущим из глубины архаических культур, это жанрообразование накопило универсальный фонд символов и образов, подготовив одновременно возможность для свободного цветения индивидуального творчества конкретной эпохи или художника.

Искусство серебряного века, мыслящее антиномиями и тяготеющее к древним культурным кодам, востребовало данный жанр, обнаружив глубокое приятие его внутренних законов. Жанр святочного рассказа аккумулировал в себе эстетические проблемы эпохи и поиски новых технических принципов. В первой трети XIX века в литературе господствовала новелла, и святочные произведения того времени охотно использовали ее черты. Расцвет исторической повести наложил свой отпечаток на календарную литературу. На рубеже XIX – XX веков жанр существовал в условиях "экспансии" поэзии и актуализировал ее принципы. Тектоничность святочного жанра обусловлена прежде всего многогранностью его внутреннего потенциала, включающего элементы эпоса, поэзии и драмы.

Заметно стремление авторов серебряного века наполнить новым содержанием закрепленные за святочным жанром приемы и символы. Индивидуальное, безусловно, проявило себя в праздничных текстах, однако наблюдается и сходство поэтики произведений художников разных направлений, в связи с чем следует говорить об их взаимовлиянии и об особом поле жанра, провоцирующем такую общность.

Стиль отдельного автора сохраняет свою оригинальность, но, попав в сферу жанровой формы, испытывает ее давление. Святочный канон задает определенную содержательную парадигму (рождение – смерть – воскресение) и композиционно-стилевую ориентацию. Эти доминантные черты определяют замысел художественного высказывания писателя. [Надо сказать, что означенные темы получают на рубеже веков широкую трактовку: К. Бальмонта жанр располагал к размышлениям о рождении мира, человека или даже мысли-ассоциации. Отсюда интеграция древнего (близкого к Началу) фольклора, медитативной восточной литературы, поэзии и приемов других "интуитивных" искусств (музыки, танца), отразившаяся в стиле его произведений].

Преобразование календарной прозы рубежа веков в качественно новое явление сравнительно с предыдущей традицией в большой мере обусловлено вторжением литургического материала в святочные рассказы. Оно было ощутимо в русской традиции календарной прозы XIX века (в частности у Фурмана), но кардинально влиять на художественное целое святочных рассказов стало в начале XX века. Десакрализованность стала ощущаться как знак неистинного в произведении и переместилась из рождественских сюжетов в новогодние.

Рассмотренные нами произведения позволяют выделить следующий круг признаков-вариантов рассказов святочного жанра в эпоху серебряного века:

– Специфичной становится пространственно-временная координата (константа жанра). Если авторы XIX века ограничивались констатацией факта приуроченности изображаемых событий к праздничному времени и мотивировали этим возникновение фантастики или чего-то необычайного, то в произведениях святочного жанра рубежа столетий наблюдается явление пространственно-временного симультанизма. Совмещению времен, их подключению к универсуму подчинено воплощение материала на всех уровнях.

– Изменилась функция рамочного обрамления: раньше в экспозиции сообщалось о намерении повествователя рассказать удивительную историю, произошедшую в определенное время, – в сочинениях А.П. Чехова, И.А. Бунина, Ф. Сологуба рамка содержит преображенные или процитированные слова из Священного Писания и тем самым переносит на себя point новеллы. В связи с этим преображается содержание термина святочная беседа. Теперь диалог-беседа – это не столько рамка или обращение рассказчика к читателю (как у Диккенса или Лескова), а сюжетный центр. Это встреча полярных или близких точек зрения во имя разрешения проблем онтологического порядка. "Сторонами" диалога могут выступать не только люди, но и культуры, как это явлено в рассказе Бальмонта. Происхождение такого рода бесед восходит к древним памятникам, в т.ч. апокрифической литературе – «Голубиной книге». В святочной прозе В.Я. Брюсова наиболее ярко отозвался культ персонализма, присущий эпохе: героиня рассказа «В зеркале» ведет диалог с собственным отражением. Вместе с этим в жанр входит мотив двойничества.

Двойственное освещение событий в произведениях святочного жанра явилось следствием вторжения в литературные обработки фольклорных текстов православно-христианского контекста. Амбивалентность святочных рассказов серебряного века иной природы, нежели амбивалентность «Повести о Фроле Скобееве». В новое время она проявляет себя не столько в ряду сюжета, сколько в ряду изложения. Подрыв, двойственность ситуации или образа заключены в стилевом рисунке, интонационном профиле повествования. Взаимопереход реального и ирреального планов осуществляется, как правило, за счет смены стиля изложения – ритма, словопорядка, ассонансов и аллитераций.

Святочной прозе свойствен особый символизм и выход за рамки прозы как структурно-семантического единства. Так, в произведениях неореалистов усиливается символическое звучание всех элементов текста. Всякий художественный образ в святочных произведениях неминуемо ассоциирован с образами из Священного Писания, мифологии, а также с миром иных восприятий – живописью (иконописью, портретом, лубочным изображением), поэзией и музыкой (связь с текстами праздничных богослужений – акафистами, тропарями, стихирами – заложила основу поэтического и музыкального в календарной прозе и сделала ее открытой для контакта с лирикой, подарила религиозную символику). Таким образом, "аура" святочного произведения очень широка. Здесь происходит сближение словесной техники неореалистов и модернистов, в русле художественных исканий которых лежали синтезирующие тенденции и эксперименты.

Таким образом, элементы формы святочного повествования связаны с определенной семантикой, и анализ произведений данного жанра, на наш взгляд, плодотворно осуществлять в отталкивании от стиля.

В диалектическом взаимоотношении быта и бытия прослеживается разность подхода: реалисты идут от материального образа к идее, как бы "утончают" его; модернисты, напротив, облекают переживание в оболочку образа, делают символ "видимым".

В обоих случаях – у реалистов и символистов – динамическое развитие в повествовании происходит за счет присутствия контрастных мотивов (явно или потенциально) в единстве темы. Форма святочного рассказа гармонизирует содержание: если даже речь в нем идет о безначалии, что было весьма характерно для серебряного века, то жанровое задание – духовно центростремительное – приводит к единству, во всяком случае, на уровне внутренней формы.

Итак, календарная литература отнюдь не была вторичным жанром в рубежную эпоху, о чем свидетельствует художественная практика целого ряда авторов грани веков. Сказался не только общий уклон литературы в сторону малых жанров, формирование которых в области прозы во многом связано с именем А.П. Чехова, но, как уже было сказано, и стремление одновременно вернуться к истокам и узреть будущее нового века, понимаемого не календарно, а символически. «Новый год, новое столетие. С детства мечтал я об этом XX веке, трепетал, смотря его у Лентовского. И вот он» – читаем в дневниковой записи В.Я. Брюсова от декабря 1900 года.

Нарождающаяся эпоха прозревалась писателями прежде всего в новизне художественных веяний. Святочный жанр, во многих отношениях отвечавший настроениям переходной культуры и сохранивший свои доминантные признаки, в то же время отразил новейшее дыхание времени.

Жанровая традиция не иссякала и в советский период: см. святочные пародии М.М. Зощенко и А.Т. Аверченко – как видно, жанр сместился в область сатиры. Причины такого сдвига предельно ясны. В русской эмигрантской печати 20-х – 30-х годов выходили серьезные календарные тексты (напр., В. Сирина или Н. Берберовой). Эта линия нами отчасти прослежена на материале рассказов И.С. Шмелева 30-х годов.

Сегодня святочный жанр переживает второе рождение вместе с реабилитацией огромного пласта русской духовно-религиозной культуры. Поскольку жанр есть "некая содержательно-формальная система" и "конструктивно-оформленный инвариант модели мира", исследование эволюции произведений данного жанра на современном этапе может привести к осмыслению не только эстетических тенденций в литературе, но и социальных явлений в русском обществе "нового рубежа".

1.2. Рождественские жертвы и пасхальные херувимы в детском календарно-духовном тексте

Особое значение для календарно-духовной литературы имеет сюжет о жертвоприношении. Почему традиционным сюжетом русского рождественского текста стали умирающие дети? Допустима ли детская жертва? Будет ли она принята Богом? Каково будет общество, положившее залогом спасения такую жертву? Эти трудные для сознания вопросы в этих текстах ставятся вновь и вновь.

В эпоху христианства сама мысль о необходимости такой жертвы затушевывалась, заменялась идеей «невинного агнца», посмертный путь которого – прямо в рай (поэтому так многочисленны рождественские тексты о погибающих от холода и голода невинных сиротах). Так или иначе, образ Жертвенного Ребенка был возрожден. Жертва здесь есть мерило ценности. А посему жертва является необходимой и важной категорией. Так, маленькая Катя (из рассказа В. Брюсова «Дитя и безумец») решила взять на себя жертвенную миссию «просит прощения за папу и маму», за их бездуховность, и необходимость поклониться родившемуся Христу.

«Благо тому, кто и сознательно жаждет того же», – заключает автор. А.И. Куприн в своих рождественских текстах также провозглашает эту истину и раскрывает фантасмагорию жизни: «Почему мы знаем? – может быть, безумцы иногда безмерно счастливее нас, здоровых людей». Или жертвенные действия Сашки (из «Ангелочка» Л. Андреева), проходящего путь от злобы «на чистеньких, красивых детей» до осознания божьих истин на «печальной, грешной и страждущей земле».

Смысл рождественского чуда в том, что в момент его свершения человеческая жизнь наполняется смыслом, возвращается утраченная надежда. Поэтому момент чуда почти всегда приходится на тяжелый, переломный этап в жизни человека. Не случайно при изображении кризисного состояния героя, в ситуации его молитвенного обращения к Богу, в качестве ведущей художественной оппозиции выступают понятия «жизнь» и «смерть» в свете православных представлений: смерть как конец жизненного пути и смерть как Чудо, избавление от страданий, искупление грехов, воцарение Правды.

Одно из ярких проявлений чуда – рождественская смерть, но не в привычном понимании, а чудо смерти (Ф. Достоевский «Мальчик у Христа на елке», Ф. Сологуб «Елкич» и многие другие).

Рождественская смерть символизирует переход в божественный мир, смерть не что иное, как рождение – в чем и заключен основной смысл Рождества.

Так, Рождественская смерть Елочки (из одноименного рассказа А.И. Куприна), которая завершает свою жизнь «царицей детского праздника», безусловно привлекательнее скучной и страшной жизни Сосны.

Или больной Бобик – жертва беспорядков, проходивших в городе (А.И. Астафьев «Крошка Бобик») – «жертва людской злобы, мечется на кровати сжигаемый болезненным жаром», – взял на себя спасительную миссию освобождения людей от скверны. «Неужели же ты должен страдать за чужие грехи!»

Автор сопоставляет его с божественным младенцем: «Людская злоба у колыбели Христа не утихала. Бунты и забастовки продолжались и давили народ как страшный кошмар, порождая тысячи несчастий и горя. Жертва необходима этому грешному миру.

«Жертва» – «Крошка» был уже далеко от грешной земли. Далеко, далеко и вместе с ангелами, малютками пел перед младенцем Христом: «Слава в вышних Богу и на земле мир.»

Рождественским жертвенным ангелочкам противопоставлены пасхальные херувимы – верх умиленности и теплоты.

Апокриф раскрывает образ детей-херувимов так: души умерших в младенчестве не проходят загробных испытаний – они превращаются в херувимов и сразу летят в небеса. Это потому, что души детей суть души «в чистом виде», сплошная эманация духа, без примеси земной гордыни и земных страстей. Херувимы – это христианский синтез небесного «дитяти» и небесной «птицы», своеобразно отразили многовековую птичью символику, дав ей новую окраску: незлобивости, кротости и младенческой чистоты. «Блажени чисти сердцем, яко тии Бога узрят… » Постоянное лицезрение Бога и есть райское занятие херувимов.

В стихотворении «Ребенка милого рожденье» М.Ю. Лермонтов желает сыну своего приятеля А. А. Лопухина «белой» души и «невредимого» сердца, всего того, что дано человеку при рождении и теряется им в суете жизни за «ложным блеском», «ложным мира шумом». Символика цвета в приведенном примере вполне прозрачна и восходит к библейским представлениям о непорочности и чистоте. Не менее важным является и душевный покой, твердость в правде, декларируемые Лермонтовым. Не случайно сравнение с «божьим херувимом» – символом причастности к «славе божьей».

В 1870 году А.И. Майков, как бы вторя М.Ю. Лермонтову, обращается к пасхальной теме, посвятив «Вербную неделю» маленькому Коленьке. В субботу или воскресенье вербной, недели на базарах продавали вербных херувимов. Этот образ используется в художественной литературе как символ хорошеньких, пухленьких детишек: «В другом экипаже находились шестидесятилетний старец князь Василий Алексеевич Вадбольский с детьми Траутфеттеpa, сыном и двумя дочерьми, который были хороши, как восковые херувимы, выставляемые напоказ в вербную субботу» (И. Лажечников «Последний новик»).

«Дети человеческие, самые маленькие» (херувимы) – видят ангелов, а чуть начнут говорить, – теряют всякое зрение», – считают герои пасхальной сказки З. Гиппиус «Звери». – «Любовь никогда не пропадет. Если любишь – значит и воскреснешь».

А теперь подробно остановимся на пасхальных рассказах З.Н. Гиппиус.

Имя З.Н. Гиппиус в перечне религиозно мыслящих мастеров слова Серебряного века не случайно. Отмеченные тенденции и для нее были незыблемой ценностью, «центральной горящей точкой» [гип; 512] русского символизма, всегда искавшего, по ее убеждению, «Высшую силу». А «единственная человеческая высшая сила, – считала З. Гиппиус, – это сила религиозная» [там же; 514]. Отказ от нее, – уверяла писательница уже в эмигрантский период своего творчества, чреват «катастрофой»: наступит час, когда нам останется только «охнуть и лопнуть». Именно в религиозной направленности символизма увидела З. Гиппиус ту спасительную «ниточку», за которую следует схватиться, чтобы избежать «всеобщей исторической гибели» [там же; 515].

Вопросом «громадной важности» был для писательницы вопрос о слиянии двух необходимых, с ее точки зрения, «условий жизни» – «хлеба телесного» и «пищи духовной», «жизни и религии». Его осмыслению посвящена статья 1901 года «Хлеб жизни». В первое понятие - «хлеба телесного» – ею включались «общественная жизнь, культура, наука, социальные и экономические устройства, политическая борьба, взаимные отношения полов». Второе – «хлеб духа» – вбирало в себя только одно – «понятие Бога» [там же; 172]. Лишь в соединении этих «хлебов», становящихся благодаря этому единым «хлебом жизни», видела З. Гиппиус путь обретения человеком подлинной свободы. «Когда жизнь и религия, – писала она, – действительно сойдутся, станут как бы одно – наше чувство долга неизбежно коснется и религии, слившись с предчувствием свободы, и вместе они опять составят одно, может быть, ту высшую, еще неизвестную свободу, которую обещал нам Сын Человеческий: "Я пришел сделать вас свободными"» [там же; 186]

В представлении З. Гиппиус, такой «высшей свободой» обладают только дети. «И если не все, – считала она, – то многие, более счастливые, помнят еще, что в детстве у них было что-то вроде такого слиянья – детской жизни с детской религией» [там же; 182]. Искренность веры ребенка, основанная на целостном, нерасчлененном восприятии явлений жизни и религии, ощущалась З. Гиппиус как естественное состояние бытия.

Иные чувства владели теми, кто «вышел из детской комнаты». «Выросшие дети» встают, по мнению З. Гиппиус, перед дилеммой: «Хотите жизни – живите без Бога; а хотите непременно Бога – будет вам Бог, но тогда прокляните хлеб, любовь и работу» [там же; 183-184]. Как снять это противоречие, как достичь слияния насущного? Движение вперед, к «хлебу жизни», возможно, по Гиппиус, при «единодействии единомышленников», связанных «одним желанием, одним голодом, одним исканием – Отца. Если будет хоть одно дело во имя Отца – это знак, это надежда, что все человеческие дела будут только во имя Его и с Ним. И не будут ли они тогда стройнее, дельнее, живее, хлебнее? Потому это – теперь все видят это – даже самые дельные дела наши не дельны, не стройны, да и кормят нас впроголодь»[гип; 187-188].

З. Гиппиус тревожил отход современников от духовных основ жизни, беспокоил разлад между жизнью и религией в человеческом сознании. В возвращении к «детскому» гармоническому единству всего сущего, в искренности и чистоте детской веры для нее открывались возможность обретения взрослым человеком утраченного, виделся путь преодоления духовной и душевной дисгармонии.

Мир детства в его душевных движениях к вере не раз был предметом художественного внимания З. Гиппиус. Об этом свидетельствуют рассказы «В Четверг», «Ниниш», «Игра и правда», «Чудеса», «Надя» (Записки младенца), «Дочки», «Николово пожаленье», «Голубые глаза». Здесь нет однозначности в изображении религиозной жизни ребенка, нет стремления сгладить и упростить детские переживания. Как справедливо заметила О.Р. Демидова, дети в рассказе З. Гиппиус могут ступить на греховный путь, стать «жертвами страстей, о которых не подозревают взрослые», но они «осознают свою "греховность" и страдают от невозможности противостоять ей» [демид; 281]. Но чаще всего дети в рассказах Гиппиус характеризуются доверчивым и сердечным обращением к Богу, как, например, маленькая Ниниш из одноименного рассказа. Рассказчик встречается с ней в Летнем саду, у памятника И.А. Крылову. Среди других играющих детей, о которых он позднее заметит: «большие и маленькие, хорошенькие и гадкие, знакомые и новые» [гип, 284], – выделит ее особенно. В скупо нарисованном портрете пятилетней девочки – приметы явного любования рассказчиком ее милой детскостью: «Ростом маленькая, толстенькая. Крепкие такие, круглые ножки в тугих шерстяных чулках. В капоре, в малиновом пальто. Щеки ее розовели из-под оборки капора, точно кармазинное яблочко» [ ; 427]. Но более всего занимает, притягивает и очаровывает рассказчика само поведение Ниниш, совмещающиеся в нем подвижность и степенность, «чинность», увлеченность детскими играми, открытость, доверчивость, непосредственность и серьезность в общении с окружающими и в отношении к тем, кто за нее в ответе.

Неожиданное длительное отсутствие девочки вызвало беспокойство и огорчение рассказчика, привыкшего к ежедневным встречам с ней. Возвращение Ниниш не только обрадовало его, но и породило новые чувства и эмоции. Он заметил в ее облике то, на что ранее не обращал внимание: «Я в первый раз подумал, – признается он, – какие у нее славные, немного круглые, темно-серые глаза. И были они совсем детские, – и грустные» [; 428]. Заметил он и какую-то детскую «тихость»: «пошла мерным тихим шагом», «тихо обошла памятник, тихо подошла к моей скамейке», небрежное отношение к «совсем новой», «нарядной кукле». Все объяснило признание ребенка: «А моя мама умерла» [8; 428—429]. Главный нерв рассказа – в последнем диалоге рассказчика и девочки, в эпицентре которого вопрос-мольба, придет ли мама и когда:

«– Придет, Ниниш, – сказал я, как мог уверенно.

– А скоро, вы думаете? К Пасхе, вы думаете?

– Я думаю, может, и к Пасхе. Она замолкла и, видимо, что-то с трудом или вспоминала, или соображала.

И опять ко мне:

– А вот няня – так говорит, что сначала Христос придет, а уж потом мама, а?

Задумался и я. Потом отвечал:

– Мне кажется, няня правду говорит: сначала придет Христос, а потом и мама.

Ниниш вдруг вся повернулась на скамейке в мою сторону, уронив на колени куклу, и уже с явственной мольбой, недоумением, без всякого каприза, с недетской, горячей тоской, спросила:

– А Христос? Он когда придет? Вы думаете что: Он скоро придет?

Я посмотрел ей прямо в глаза и твердо сказал:

– Он непременно придет, Ниниш, и думаю, что – скоро» [ ; 429].

З. Гиппиус – мастер диалога, в котором участвует ребенок, ей всегда удается правдиво и точно воссоздать характер детской речи. Это не искусственное конструирование реплик ребенка, а свидетельство глубокого проникновения во встревоженное бедой детское сознание, понимания напряженных чувств ребенка, хватающегося за каждое слово, несущее свет надежды на возвращение любимого и родного человека. Редуцирование речи («Так вы говорите, няня – верно?» и др.), каскад вопросов, в которых и нетерпение, и взволнованность, отражают поглощенность девочки происшедшим. Утвердительный ответ рассказчика закрепил ту слабую надежду, в которой она была не совсем тверда. Ее религиозное чувство живо и непосредственно, вера в Божественную благодать снимает всякое сомнение в осуществлении ожидаемого. Упования на Божественную любовь, чувство пасхальной радости, личной в том числе, освещает и преображает детскую душу: «У нее всё лицо улыбнулось, просияли глаза, и, не сказав ничего больше, она поспешно, боком, слезла со скамейки и побежала вприпрыжку, по-прежнему, перебирая толстыми ножками в черных чулках и весело выкрикивая, – просто для себя, от веселья, – одно слово. Я не мог хорошенько разобрать, какое это слово, по мне показалось, что она повторяет на бегу: «Скоро! Скоро! Скоро!» [; 429-430].

В.В. Зеньковский считал, что «дитя легко и радостно выполнит то, что подскажет ему вера, со всей серьезностью и искренностью следует за голосом своего сердца» [ ; 207]. У З. Гиппиус такое понимание детских религиозных переживаний не вызывало сомнений. Мыслью об этом пронизан рассказ «Царский путь», в котором отзывчивость детей на Божью правду, их следование «за голосом своего сердца» снимает несправедливость, допущенную по отношению к девочке-еврейке Хесе. Дети отказались играть с ней в праздник Пасхи в традиционную игру – «катание яиц», ибо были уверены в том, что «для ней не Христос Воскрес» [ ; 91]. Но простое и убедительное объяснение студента своим «закадычным друзьям» их неправоты легко снимает наметившийся из-за конфессиональных различий конфликт, открывает детское сердце навстречу добру, справедливости, любви. Детские веселье, смех и радость вызваны счастливым осознанием, что Христос «непременно для всех воскрес», и душевным откликом на слова взрослого друга: « у всех нас один общий путь, царский путь к Богу»: «Костя уже смеялся с другими, Хеся что-то кричала, хлопали в ладоши. Веселое солнце желтило желтый каток. Солнечный воздух весь струился, дрожал и гудел пасхальным звоном» [ ; 94].

Устойчивое внимание З. Гиппиус к духовным проблемам современности, их осмысление через призму мира детства отражается в самом стиле писательницы, существенной составляющей которого является использование образов и мотивов христианской православной культуры. Здесь и отсылки к текстам Священного Писания с их прямым цитированием, и приуроченность сюжетов к православному календарю, и опора на основополагающие принципы христианской этики в оценке поведения героев, и введение ключевых христианских понятий, создающих при своем использовании «живой образ-модель» [двор; 123].

В рассказе «Царский путь», в частности, функцию «образа-модели» выполняет понятие, вынесенное в заглавие. Царский путь в христианском богословии – серединный путь, путь чистой совести, умеренности. Отказа от крайностей. Поясняя учение о нем, святой Василий Великий утверждал: «Правый сердцем тот, чья мысль не уклоняется ни в излишества, ни в недостаток, но направляется только к середине добродетели» [сераф]. Только на этом пути, по мысли святых отцов, возможно постоянное и бесконечное приближение к Богу. Это путь совершенства. В ребенке, по наблюдениям З. Гиппиус, есть та неповрежденность безразличием, гордыней, самодовольством, исключительностью, экстремизмом, которая и служит делу спасения человека. Детское сердце, открытое Божественной любви, способно прощать обиды, откликаться на добро и правду, определяет единственно верный и необходимый вектор движения – «царский путь к Богу».

В коротком эпилоге, завершающем рассказ, автором еще раз сделан акцент именно на детской способности живой любви к Богу, благодетельной справедливости, которой так часто лишены воспитывающие их: «Всю жизнь свою студент, – давно не студент, – говорил людям, что они ошибаются, что две раздельные дороги – неразделимы, что это один и тот же, царский путь, и нужно идти им вместе. Даже до последнего своего предсмертного мгновения не устал он говорить об этом. Но никогда, может быть, не понимали его взрослые так, как поняли дети в тот далекий солнечный день Святого воскресенья» [ ; 94]. Нельзя не услышать в этом признании рассказчика сожаление о неспособности больших быть, как дети, и не ощутить его беспокойство о необходимости сбережения в целостности веры, объединяющей людей и сохраняющей «царский путь» среди конфессиональной и политической путаницы.

Детская душа в изображении З. Гиппиус есть выражение Христовой Любви к людям, воплощение мира и согласия. Отступая от истинного пути, определяемого этими ценностными идеалами, человек вступает на путь гибельный. З.Н. Гиппиус, в годы эмиграции отлученная от Родины, не уставала искать основания «для идеального человеческого общества». Ее духовно-нравственные откровения отражали общие для русской культуры устремления к решению ключевых вопросов современности, центральным среди которых оставался вопрос о «смысле и благе» человеческого существования. А. Белый, размышляя о самобытности дарования З. Гиппиус, хотя и не нашел в ее рассказах «указание на путь к Истине», тем не менее отметил сосредоточенность писательницы на стержневых процессах духовного развития общества: «Все же пасхальный звон, призывный и ясный, звучит задумчиво в тихих речах автора. Ловко и умело соединяет талантливая писательница сложнейшие недоумения нашей культуры с все разрешающей пасхальной заутреней» [по: двор ; 94].

Признавая справедливость этих заключений, важно подчеркнуть следующее: идеалом искомой для З. Гиппиус гармонии жизни и религии был ребенок, несший в себе живое чувство Бога, веривший в Бога не карающего, «не отнимающего, а дающего»! «Вот этого-то Бога, – по убеждению писательницы, – и надо искать и звать, не выходя из жизни, не покидая ни работы, ни крова, потому что и зовем мы Его, любя наше жилище. Войдет Он, и не будет нам душно [гип; 184]. Не случайно любимым образом З. Гиппиус стала маленькая девочка – святая Тереза Младенца Иисуса [чего было, 494-497], определившая свой путь к спасению мира. Поясняя его, З. Гиппиус писала: «Это доверие к Богу, доверие и любовь. Бог так любит нас, что, все равно перелюбить его нельзя, хотя бы любить «изо всех сил»… Надо Ему довериться, доверить себя Его любви до конца» [там же; 495]. А свою влюбленность в «маленькую девочку Терезу, которую любит Христос», объясняла как «влечение к «простому» и простоте, к самому высокому.

Таким образом, для З. Гиппиус дитя – та нравственно неугасимая лампада», свет которой очищает «старших» от недостойных чувств, освобождает от гордыни, ложного самолюбия и возвращает к Любви.