«Лирика о.э. мандельштама в контексте традиций мировой художественной культуры»

Препятствием для всестороннего изучения и популяризации творчества поэта явилась также драматичность судьбы поэтического наследия О.Э. Мандельштама. Оно было достаточно высоко оценено современниками, но в 1930-е годы произведения репрессированного поэта попадают в списки запрещенной литературы. Постепенно его творчество уходит на второй план, и к середине XX века наследие Мандельштама оказывается почти забытым. Вновь к творчеству поэта исследователи и читатели обращаются лишь в 90-е годы XX века. 1991-й год был объявлен ЮНЕСКО Годом Мандельштама, о поэте начинают говорить в Москве, Ленинграде, Воронеже, Лондоне и Нью-Йорке. В том же году с целью сохранения, изучения и популяризации творческого наследия поэта было основано и зарегистрировано Мандельштамовское общество. Был утвержден Устав, избраны председатель (С.С. Аверинцев, затем М.Л. Гаспаров) и Совет общества. С 1992-го года Мандельштамовское общество базируется в Российском государственном гуманитарном университете (РГГУ). В апреле 1998-го года как совместный проект университета и Мандельштамовского общества был открыт Кабинет мандельштамоведения научной библиотеки РГГУ. Но широкой популяризации творчества Мандельштама на этот раз препятствует разрыв культурной традиции постсоветского периода и серебряного века. А Мандельштам, как известно, в своих стихотворениях часто обращался к любимым образам мирового искусства: литературы, архитектуры, музыки, живописи, театра, кинематографа. Поэтому творчество Осипа Эмильевича, как его часто называли, «поэта для немногих», включая и прозу, и поэзию, трудно осмыслить неэрудированному, не знакомому с мировой литературой и искусством читателю.

Настоящий всплеск интереса к творчеству поэта происходит с начала 2011-го года и по сей день в связи с юбилейными датами: отмечаются 120 и 125 лет со дня рождения О.Э. Мандельштама, а также с новыми интересами общества XXI века. Необходимость исследования творчества Мандельштама обусловлена требованиями современной средней общеобразовательной школы, поскольку в кодификаторе ЕГЭ по литературе есть стихотворения Мандельштама. От школьников требуются умения их анализировать, что вызывает у них большие затруднения, поэтому мы в данной работе предлагаем методические рекомендации по изучению лирики поэтов серебряного века в школе.

Целью данной работы является определение особенностей интерпретации традиций мировой художественной культуры в лирике О.Э. Мандельштама.

Задачи работы:

1) рассмотреть особенности эстетических взглядов О.Э. Мандельштама и определить причины обращения поэта к наследию мировой культуры;

2) выявить формы репрезентации реминисценций и аллюзий в лирике Мандельштама, систематизировать и классифицировать их;

3) определить круг произведений искусства, отсылки к которым содержатся в текстах Мандельштама;

4) раскрыть функции аллюзий и реминисценций в лирике Мандельштама и определить особенности интерпретации художественного наследия прошлого;

5) дать методические рекомендации по изучению творчества поэта в средней общеобразовательной школе, разработать элективный курс, направленный на изучение лирики поэтов серебряного века с целью выявления в ней реминисценций и аллюзий на произведения разных видов искусства.

Объект исследования – традиции мирового искусства (литературы, архитектуры, музыки, изобразительного искусства) в лирике О.Э. Мандельштама.

Предмет исследования – лирика разных лет, теоретические работы и прозаические произведения («Утро акмеизма», «Слово и культура», «Шум времени» и т.д.). О.Э. Мандельштама. Критерием отбора стихотворений Мандельштама явилось наличие в них отсылок к образам мирового искусства.

Методологической основой исследования явились культурологический, сравнительно-исторический подходы к изучению литературного текста. Теоретической основой данной работы явились труды Ю.М. Лотмана (культурологический подход), А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского (сравнительно-историческое литературоведение).

Творчество О.Э. Мандельштама высоко оценили его современники, поэты, писатели, политики. Лирике поэта посвящены работы таких исследователей как В.М. Жирмунский, М.Л. Гаспаров, А.К. Жолковский, Л.Г. Кихней, Ю.И. Левин, А.В. Ливри, И.З. Сурат, И.М. Семенко и др. В основном это главы диссертаций, отдельные статьи, но лирика Мандельштама не стала предметом отдельных монографических исследований, поэтому целый ряд аспектов его творчества остается неизученным. Для большинства исследователей главным оказывается биография поэта, а обращенность лирики Мандельштама к образам мирового искусства отходит на второй план (М.Л. Гаспаров, О.А. Лекманов, А.К. Жолковский и др.). Некоторые исследователи рассматривают либо отдельные стихотворения, либо отдельные мотивы (пушкинские, тютчевские, лермонтовские, мотив поэта и поэзии и др.) в лирике Мандельштама, либо отсылки в стихотворениях поэта к какому-либо одному виду искусства (И.З. Сурат, К. Голуб, И.Л. Багратион-Мухранели и др.).

Об исследовательских оценках обращенности лирики Мандельштама к образам мирового искусства можно сказать следующее. Советский литературовед В.М. Жирмунский, прослеживая путь творческого развития Мандельштама от символизма к акмеизму, пишет об обращенности лирики поэта к традициям мирового искусства: «…круг его поэтических интересов слишком своеобразен, он требует от слушателя слишком больших книжных знаний и слишком повышенных культурных интересов для того, чтобы можно было предсказать его стихам широкую популярность» [27, 102]. Действительно, неэрудированному читателю понять стихотворения Мандельштама практически невозможно.

О. Лекманов, М. Гаспаров как и многие другие мандельштамоведы, рассматривает лирику поэта, придерживаясь хронологического и биографического принципа, т.е. реминисценции и аллюзии при таком подходе выступают в роли комментариев к биографии, оказываясь на втором плане в анализе стихотворений. Что касается изобилия образов мирового искусства в лирике Мандельштама и об их роли в творчестве поэта, Гаспаров пишет: «Книжный путь к культуре порождал в Мандельштаме обостренное чувство того, что все слова ‒ заемные, выученные, чужие (как об этом до него в стихах писал Тютчев, а после него в прозе ‒ Бахтин). Но для него это было не недостатком, а выгодой, ‒ помня об источнике каждого слова, он мог рассчитанно возбуждать в читателе ассоциации, связанные с употреблением этого слова в источнике» [17, 180]. Так, Мандельштам, используя те или иные образы, которые вызывают определенные ассоциации у читателя, сравнивал себя с изгнанниками Пушкиным и Данте, утверждал архитектурную природу слова-камня, обосновывал схожую участь всех творцов-деятелей искусства и т.д.

Ю.Н. Тынянов, подчеркивая музыкальность (заимствованную, музыкальность прошлых эпох) стихотворений Мандельштама, считавшего музыку и поэзию сестрами, говорил: «Мандельштам принес из XIX века свой музыкальный стих ‒ мелодия его стиха почти батюшковская» [80, 213].

Российский литературовед С.С. Аверинцев называет поэзию Мандельштама «трехмерной», даже «четырехмерной», унаследованной от поэтов-предшественников: «У других поэтов, даже подлинных, мы найдем и однолинейную динамику порыва и красоты, остающиеся на плоскости; у Мандельштама ‒ не найдем или почти не найдем, и это сближает его с самыми большими из его собратьев, с его любимым Данте, с его Пушкиным и Тютчевым» [2].

Современный исследователь творчества А.С. Пушкина и О.Э. Мандельштама И.З. Сурат, рассуждая о границах прошлых эпох, по которым тоскует Мандельштам-поэт, и об увлечении Осипа Эмильевича творчеством и личностью «солнца русской поэзии» ‒ А.С. Пушкина, пишет: «У Мандельштама не было и тени идеализации XIX века, и граница веков не проходила для него по формально-хронологической черте. "Век-волкодав" — это век без Пушкина, это послепушкинская эпоха "ночного солнца", с которой так мучительно выяснял свои личные отношения Мандельштам» [77, 13]. Поэт действительно восхищался культурой и литературой времен от античности и до XVIII века, считая, что искусство начинает увядать, умирать с наступлением XIX века.

Таким образом, значимость реминисценций и аллюзий в художественном мире Мандельштама очевидна для всех исследователей его творчества, но при этом нет работ, систематизирующих и классифицирующих эти реминисценции. Научная новизна данной работы определяется необходимостью обобщения и систематизации уже накопленного большого, разрозненного исследовательского материала об аллюзиях и реминисценциях в лирике поэта. Впервые предпринята попытка сопоставления отсылок к произведениям разных видов искусства, что позволит раскрыть своеобразие концепции художественного творчества в лирике О.Э. Мандельштама и его видение специфики поэзии в системе других видов искусств.

Результаты данного исследования были апробированы на различных конференциях: Всероссийский молодежный форум «Я – молодой ученый», г. Уфа, 2013 г.; Всероссийская научная конференция «Инновационный потенциал молодежной науки», г. Уфа, 2013 г.; XIV региональная научно-практическая конференция «Система непрерывного образования: школа – педколледж – вуз», г. Уфа, 2014 г.; IX Всероссийская конференция обучающихся «Национальное достояние России», г. Москва, 2015 г.; опубликованы в некоторых источниках: Сборник тезисов работ участников Девятой Всероссийской конференции обучающихся «Национальное достояние России», Москва, 2015 г.; Сборник научных статей международной конференции «Ломоносовские чтения на Алтае: фундаментальные проблемы науки и образования», Барнаул, 2015 г. И др., а также апробированы в школьной практике.

Структура работы: введение, две главы, заключение, список использованной литературы.

В своей книге «Шум времени» Мандельштам пишет: «…массив Петербурга, гранитные и торцовые кварталы, ˂…˃ голландский Петербург я считал чем-то священным и праздничным» [45, 50]. Поэта, окруженного хаосом и ощущавшего непостоянство эпохи, прельщала гармоничность, внушительная торжественность, симметрия «священной и праздничной» архитектуры позднего классицизма. О своей одержимости шедеврами архитектуры («давним бредом» поэта) Мандельштам пишет также в стихотворении 1912-го года «Я ненавижу свет…»:

Здравствуй, мой давний бред, —

Башни стрельчатый рост! [43, 240].

Архитектура и скульптура Петербурга для Мандельштама – это не просто искусство, это целая история, отголоски прошлого, которое поэту хотелось остановить, не дать уйти насовсем. Еще будучи ребенком, Мандельштам представлял, что памятник Николаю I обязательно должен охранять гвардеец 1812-го года, иначе и не может быть. Сами петербуржцы должны соответствовать, по Мандельштаму, величественной «милитаристской» архитектуре родного города: «…подходили мы ˂…˃ к голландскому Петербургу эллингов и нептуновых арок с морскими эмблемами, к казармам гвардейского экипажа. <…> Мне нравился физический отбор людей: все ростом были выше обыкновенного» [45, 50]. Строения Петербурга: и «подкова каменной колоннады», и трибуна, «предназначенная для бунта», напоминавшая Мандельштаму Колизей, и вообще все архитектурные «твердыни» ‒ все волновало воображение юного мальчика-Мандельштама, игравшего в «ребяческий империализм» [45, 49].

В рассказе «Бунт и француженки» в книге «Шум времени» Мандельштам пишет: «Даже смерть мне явилась впервые в совершенно неестественном пышном, парадном виде». Петербург со своей «пышной, парадной» архитектурой заграничных мастеров и гувернантками-француженками ассоциировался у Мандельштама с далеким и влекущим Парижем с вечными студенческими бунтами на огромных площадях на фоне прекрасной архитектуры, отчего и сама смерть казалась еврейскому мальчику чем-то пышно-прекрасным среди «иудейского хаоса, пробивающегося во все щели каменной петербургской квартиры» [45, 55].

Свои детские впечатления от поражающей воображение архитектуры Петербурга XVIII-XIX веков Мандельштам выразил также в своем прозаическом произведения «Египетская марка»: «Места, в которых петербуржцы назначают друг другу свидания. <…> Во-первых, ампирный павильон в Инженерном саду, куда даже совестно было заглянуть постороннему человеку, чтобы не влипнуть в чужие дела… во-вторых, фиванские сфинксы напротив здания Университета; в-третьих ‒ невзрачная арка в устье Галерной улицы ˂…˃; в-четвертых ‒ одна боковая дорожка в Летнем саду. ˂…˃ Только сумасшедшие набивались на рандеву у Медного всадника или у Александровской колонны» [44, 9]. Так, «давняя», многовековая архитектура Петербурга у Мандельштама приобретает природный, естественный характер, она является неотъемлемой частью не только города, но и всей окружающей действительности, находясь между небом и землей. В одной из частей очерка «Путешествие в Армению» (1931-1932) – «Замоскворечье» ‒ Мандельштам, вспоминая о своем детстве, пишет: «…мне нравились готические хвойные шишки и лицемерные желуди в монашеских шапочках. <…> В их скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь» [47, 138]. Так, поэт с детства интуитивно чувствовал величественную и жизнеутверждающую основу архитектуры, родственную природе. Все те восторженные чувства, которые были внушены Мандельштаму шедеврами архитектуры, были испытаны им еще в детстве благодаря природе, были испытаны и не забыты. Природное, «ореховое» твердое начало имеют и Кремль с Акрополем (ст. «О природе слова»): «…в нас заложена неодолимая потребность найти твердый орешек Кремля, Акрополя…» [46, 237], и Эривань – «орешек каленый» в стихотворениях армянского цикла. И подобно тому, как наслаждение музыкой, процесс ее творения у Мандельштама носит дионисийский, вакханальный характер, архитектура носит характер «демонический». К тому же шедевры архитектуры персонифицируются в творчестве Мандельштама, участвуют в жизни горожан, присутствуют в важных, иногда и в интимных событиях их жизни, имеют свой «характер», помогая или мешая петербуржцам.

Архитектура же мандельштамовской Москвы, в отличие от архитектуры Петербурга, однообразная, «меловая», вовсе не пышная и величественно-грозная (за исключением «толстых дорических колонн» Большого театра). Так, в своем очерке «Холодное лето» (1923) Мандельштам пишет: «На свинцовых досках грозы сначала белые скворешники Кремля и, наконец, безумный каменный пасьянс Воспитательного дома, это опьянение штукатуркой и окнами; правильное, как пчелиные соты, накопление размеров, лишенных величья» [54, 130].

И в своей программной статье «Утро акмеизма» Мандельштам выступает как поэт-архитектор, «строя» эту статью как здание, а в качестве кирпичиков выступают архитектурная символика и метафорика. Приведем такую «архитектурную цитату» из этой прозы Мандельштама: «Акмеизм ‒ для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы» [52, 324]. Мандельштам говорит о смелости акмеизма, дерзнувшего победить сопротивление материала, взять на себя смелую роль укротителя слова с помощью «тютчевского камня». Тютчев ‒ один из русских поэтов, чье творчество оказало огромное влияние на лирику Мандельштама, который утвердил это влияние и на весь акмеизм. Далее эти рассуждения автора «Утра акмеизма» найдут отражение уже в стихотворениях «Notre Dam», 1912, «Айя-София» и др. Готический собор, по Мандельштаму, есть сложный организм, торжество «физиологически-гениального средневековья», а Notre Dam – «праздник физиологии, ее дионисийский разгул».

В «Слове и культуре» поэт также пишет: «По-прежнему будут стоять ˂…˃ готические города, соборы, похожие на леса ˂…˃, но люди будут смотреть на них ˂…˃, станут пугаться их, не понимая, какая сила их возвела и какая кровь течет в жилах окружающей их мощной архитектуры» [48, 224]. В этих строчках снова мы видим сравнение архитектуры с природой: «соборы, похожие на леса». Кроме того, Мандельштам утверждает, подобно О. Уайльду, вечность, бессмертие искусства, архитектуры, которая переживет многие поколения людей, будет вызывать у них различные чувства: от непонимания до страха. Но равнодушным к архитектуре, искусству быть, по Мандельштаму, точно не возможно.