«Использование духовной музыки в детском хоровом коллективе»

В-третьих, в современной хоровой культуре открываются новые возможности для изучения ранее закрытого и искусственно изъятого из исполнительского оборота церковно-хорового наследия русского народа. Хоровое пение дореволюционной России, обусловленное религиозным мировоззрением и опытом церковного хорового пения, после Октябрьской революции было отвергнуто, при этом игнорировались значимые для истории хоровой культуры философские идеи, которые были заложены в церковно-хоровом пении. Культурно-историческое значение русского хорового пения, духовные и художественные ценности его произведений являются общепризнанными в мировой музыкальной культуре.

В-четвёртых, на современном этапе русский хоровой неоклассицизм тяготеет к переосмыслению хоровых форм в искусстве и становится мощным генератором развития нравственности в российском обществе. Феномен духовности русского хорового пения в культуре не отождествляется с церковными и религиозными формами хорового искусства, а понимается как феномен нравственного, этического и эстетического обогащения российского общества и личности.

Воспитание творческой, всесторонне развитой личности - такова задача современной школы, семьи, школы общества. И каждый учитель музыки в школе должен отчетливо представлять себе свою роль в этом многогранном и сложном процессе, понимать воспитательные возможности музыки, видеть пути наиболее эффективного её использования.

Актуальность темы подтверждается тем, что пение в хоре – средство общего музыкального развития учащихся. Вместе с тем оно воспитывает у детей внимание, наблюдательность, дисциплинированность. Совместное исполнение произведений, эстетическое переживание их содержания, воплощенного в художественных образах, сплачивает учащихся в единый творческий коллектив.

Духовная музыка является одним из важных феноменов духовной культуры. Борьба с вековыми устоями и разрыв традиционных связей приводит к утрате духовных ориентиров, что в свою очередь делает невозможным ориентацию в историческом пространстве. Кризис ценностей и разрушение нравственных основ, потеря идеалов в российском обществе также обусловливает необходимость изучения русской духовной музыки.

Для исполнения духовной музыки важны не столько превосходные вокальные данные, сколько умение понять высокий духовный смысл произведения, суметь его выразить.

Мной предпринята попытка доказать, что одним из эффективных способов развития творческих способностей детей является использование духовной музыки в детском хоровом коллективе.

В становлении личности ребенка, в развитии его творческих способностей неоценима роль музыкальной деятельности, при помощи которой ребенок воспринимает окружающий его мир и формируется как творчески мыслящая личность.

Феномен духовной музыки как средства нравственного совершенствования исследован в конце ХIХ – начале ХХ вв. С.В. Смоленским, В.М. Металловым, М.А. Лисицыным, Д.В. Разумовским и др. Это направление в сочетании с музыковедческими аспектами получило дальнейшее развитие во второй половине ХХ в. в работах М.В. Бражникова, Т.Ф. Владышевской, Н.А. Герасимовой-Персидской, Н.С. Гуляницкой, З.М. Гусейновой, Ю.К. Евдокимовой, С.Г. Зверевой, А.И. Кандинского, А.Н. Кручининой, Н.Ю. Плотниковой, В.В. Протопопова, М.П. Рахмановой, Н.С. Серегиной и др.

Всё выше сказанное позволяет сформулировать тему исследования «Использование духовной музыки в детском хоровом коллективе».

При работе над данной темой мы сформулировали следующие цели: изучить условия формирования творческих способностей в детском хоровом коллективе, определение значения использования духовой музыки в детском хоре как средства формирования творческих способностей детей.

Объект исследования: образовательный процесс в основной школе.

Предмет исследования: педагогические условия, способствующие формированию творческих способностей детей в хоровом коллективе.

Теоретический анализ проблемы, педагогические наблюдения, констатирующий этап эксперимента послужили основой в выдвижении гипотезы исследования, согласно которой процесс формирования творческих способностей детей в хоровом коллективе будет осуществляться эффективнее, если:

рассмотрены особенности развития творческих и музыкальных способностей детей;

использованы возможности влияния духовной музыки на внутренний мир ребенка;

определены содержание, формы и методы использования духовной музыки в детском хоре;

предложены методические рекомендации по формированию творческих способностей детей в хоровом коллективе.

Для достижения поставленных целей и подтверждения гипотезы были определены следующие задачи:

1. Проанализировать состояние данной проблемы в педагогической теории и практике, выявить ее перспективы и тенденции.

2. Определить содержание педагогической деятельности, направленной на формирование творческих способностей в детском хоре.

3. Определить и экспериментально изучить эффективность использования духовной музыки в детском хоровом коллективе.

4. Разработать уроки, способствующие развитию духовному и творческому развитию учащихся

Методологической и теоретической основой исследования являются подходы к проблеме развития способностей, разработанные зарубежными и отечественными психологами и педагогами (Гилфорд Д., Лоуэнфельд В., Выготский Л.С., Теплов Б.М.), психолого-педагогическая теория деятельности (Рубинштейн С.Л., Леонтьев А.Н., Гальперин П.Я.), теория музыкального обучения и воспитания (Ветлугина Н. Зимина А., Орф К., Картавцева М.Т.).

Теоретическую основу исследования составляют труды педагогов, музыковедов, изучающих изучающие вопросы хороведения и управление хором (Алексеева Л.Я., Краснобаев В, Птица К.Б., Егоров А.А., Краснощеков В. И., Свешников А. В., Соколов В. Г., Чесноков П. Г.); методики вокального обучения участников хорового коллектива (Вербов А.М., Глинка М.И., Дмитриев Л.Б., Морозов В.П., Шорин И.).

Для решения поставленных задач и проверки гипотезы был использованы следующие методы исследования - содержательный анализ научных источников, учебных и учебно-методических материалов, касающихся музыкального воспитания, беседы с детьми, анкетирование, наблюдение педагогического процесса, эксперимент, изучение продуктов детского художественного творчества в рамках темы исследования.

Теоретическая значимость исследования заключается в следующем: определены теоретические основы использования духовной музыки в детском хоровом коллективе.

Практическая значимость исследования заключается в том, что раскрыты педагогические условия формирования творческих способностей детей, эффективность использования духовной музыки в детском хоровом коллективе, разработанные и апробированные на практике методические материалы, фрагменты уроков по формированию творческих способностей и развитию духовных качеств у учащихся способствуют вооружению учителей эффективной системой работы и могут быть использованы при подготовке студентов в педагогических учебных заведениях.

Апробация результатов исследования. Разработанные методические рекомендации и фрагменты уроков были апробированы на уроках музыки.

Структура исследования: работа состоит из введения, двух глав, выводы по ним, заключения, списка литературы и приложения.

Понятие «духовная музыка» отождествляется, прежде всего, с церковным пением, которое утвердилось как «духовно-музыкальные сочинения и переложения». Его история, известная как «мелодическое пение» и «гармоническое пение», богата событиями, текстомузыкальным материалом, именами «песнерачителей» и композиторов.

Однако духовная музыка, зародившаяся и существовавшая как сугубо функциональный пласт, не оставалась автономно-изолированной. Развиваясь во времени, она расширяла и свое художественное пространство. Это ясно обозначилось в композиторском творчестве XIX века. Развиваясь и обогащаясь, тенденция – сочинять на сакральные темы не для храма, а для концерта, - проросла и дала мощные побеги в начале XX века. Имеются в виду сочинения С.И. Танеева, А.Д. Кастальского, А.Т. Гречанинова, Н.Н. Черепнина, А.К. Лядова – «музыка», поэтический строй которой специфичен и в плане содержания и в плане выражения.

Проблема вокально-хорового обучения в России чрезвычайно важна для руководителей хоров и учителей пения, потому что именно они призваны передать молодому поколению сложившиеся на протяжении веков традиции Русской певческой школы. Клавдия Филипповна Никольская-Береговская пишет: «Знание Русской школы хорового пения, ее славных традиций, знакомство с методикой обучения пению в России во все времена помогут найти правильный путь к дальнейшему процветанию хорового искусства – источника музыкальной культуры народа» [44,292].

Серьезно и систематически изучаться русская духовная музыка стала в 60-е годы XIX века В.Ф. Одоевским. Дореволюционными исследователями, такими как В. Ундольским, Д. Разумовским, В. Металловым, были изучены “ранние формы” русского певческого многоголосия, взаимодействие слова и напева, связь музыки церковной и народного творчества.

В XX веке вопросы древнерусского певческого искусства получают дальнейшую разработку в исследованиях В.М. Беляева, Н.Д Успенского, М.В. Бражникова, Т.Н. Ливановой, С.С. Скребкова. Ученые интересовались основами русского осмогласия, специфическими особенностями древнерусских произведений.

Приняв христианство из Византии, Русь на протяжении семи веков находилась в сфере влияния византийской и поствизантийской церковно-певческой традиции. Заимствованное от греков и болгар богослужебное пение, благодаря особой музыкальности и талантливости русского народа, приобретает своеобразные национальные черты и проявляется уже в самом раннем песнотворчестве. Мастера пения, прежде всего, осваивали азы византийского певческого искусства. И в дальнейшем русское певческое искусство проявляет себя как самобытная национальная культура. Постепенно вырабатывались свои особые самостоятельные черты на основе тесных связей с народным творчеством.

На протяжении X-XV веков на Руси сформировываются центры развития певческой культуры и книгописания. Крупнейшие скриптории возникают при кафедральных соборах Киева и Великого Новгорода, в монастырях.

В дальнейшем на протяжении исторического развития первоначальная византийская основа в русском церковном пении была видоизменена. В результате возникает свой тип древнерусского искусства – знаменное пение, или знаменный распев (существовавший 700 лет с XI по XVII века.) Он представлял собой унисонное мужское пение, отличавшееся строгостью и возвышенностью. Мелодия плавная, волнообразная, распевная. Развитие знаменного распева заключалось в рамках осмогласия, гимнические тексты составляли «столп», то есть цикл повторявшийся каждые восемь недель. Попевками были краткие мотивы в объеме терции или кварты. Из трех-четырех попевок складывалась погласица целого песнопения. Ранние распевы были несложны, но постепенно стал расширяться их диапазон, который достиг малой септимы, а весь звукоряд – дуодецимы. К середине XVII века сокращаются мелодии для ясности текста. Сокращенные мелодии стали называться малым распевом, а оригинальные - большим. В дальнейшем появляются новые виды древнерусского церковного многоголосия – путевое, демественное и строчное пение.

Постепенно творчество начинает утрачивать анонимность: в рукописях конца XV – начала XVI веков появляются имена распевщиков и теоретиков, учителей церковного пения. Многие из них связаны с певческой школой Новгорода Великого – Варлаам (Рогов), игумен Маркелл (Безбородый), Стефан Голыш, Иван Шайдур.

В связи с бурным развитием певческого искусства в XVI-XVII веках появляются многочисленные теоретические руководства: помимо известных с XV века азбук с перечнем основных столповых знамен в XVI веке распространились объясняющие способы их исполнения азбуки-толкования, а с начала XVII века – обширные собрания формул (попевок, строк, фит). В начале XVII века были созданы первые азбуки путевой нотации, затем близкой ей казанской нотации; известные демественные руководства относятся к XVIII веку.

В XVI-XVII веках русское знаменное пение достигает вершины своего развития, а затем наблюдается застой и творческий спад.

Начиная с этого периода, богослужебное пение перестает пониматься как одна из форм самого богослужения и начинает рассматриваться как музыка, вносимая в храм. Партесные произведения, чаще всего концерты, были важной переходной ступенькой от церковной к светской профессиональной музыке. В партесных концертах конца XVII века проявляется высокий уровень профессионального мастерства и, в частности, хорошее владение полифонической техникой. В поисках новых красок звучания смешанного хора русские композиторы усложняли партитуру, приближая ее к симфоническому оркестровому звучанию, но при этом сохраняли черты русского народного многоголосия: несимметричный ритм, широкую распевность мелодии, связь музыки с церковным текстом. Московские «певчие дьяки» и композиторы Николай Бавыкин, Степан Беляев, Василий Виноградов, Николай Калашников, Иван Леонтьев, Федор Ребриков, Василий Титов – прямые наследники предшествующих поколений мастеров знаменного пения. Они создали замечательные образцы партесного многоголосия – новый стиль национальной хоровой культуры, русское партесное пение.

В течение более трехсот лет пение Русской Церкви все более и более отходило от своего первоначального принципа – быть одной из форм самого богослужения. Постепенно (со 2-й половины XVIII века) стираются и мелодические и гармонические, и даже ритмические отличия между богослужебным пением и пением светским. Происходит утверждение нового взгляда на церковное пение как на вокальную музыку, привносимую в богослужение для его украшения или услаждения слушателей, и как на незначительную отрасль в системе общей музыки.

Итальянское влияние в церковном пении начинается с правления Екатерины II, чье полувековое господство, по меньшей мере, на полтора века затормозило развитие русской духовной музыки, лишило ее самобытности, привило ей элементы «слащавости» и «пряности», чуждые ее природе и противоречащие ее целям и характеру.

Но говоря об отрицательных сторонах итальянского господства в области церковного пения, справедливо отметить тот факт, что влияние итальянцев на русских музыкантов в некоторой степени было благотворно. Оно выразилось, с одной стороны, в значительном подъеме обще-музыкального развития и соответственном тому расширении музыкального кругозора и утончению музыкального вкуса русского общества, в общем музыкальном его прогрессе. С другой стороны – в пробуждении и подъеме русского, духовно-музыкального творчества, в быстром росте и развитии самобытных русских народных творческих сил и талантов, ставших потом во главе истории всего последующего духовно-музыкального развития русского народа.

Ближе к музыкальной школе итальянцев-композиторов по характеру, направлению и приемам своего творчества были А.Л. Ведель, С.А. Дегтярев и С.И. Давыдов, являясь видными представителями подражательного направления в русском церковном пении. Произведения же Д.С. Бортнянского и М.С. Березовского во многих отношениях были самобытными и самостоятельными. Они явили собой заметный поворот в развитии духовно-музыкального творчества, в духе и направлении более национальном. Центральным жанром творчества М.С. Березовского и Д.С. Бортнянского оставался хоровой концерт.

Именно с Д.С. Бортнянского начинается новый период в истории гармонического пения в России. С этого времени духовная музыка начинает развиваться в направлении все более серьезного и углубленного изучения древних мелодий и их гармонизации.

Духовная музыка русских композиторов-классиков – наименее известная область их творчества. Это можно сказать о духовной музыке М.И. Глинки, М.А. Балакирева, П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, С.И. Танеева. Наследие композиторов-классиков в сфере богослужебного пения количественно несоизмеримо с их музыкой для оперного театра, симфонического оркестра, камерных ансамблей. Но вместе с тем вклад великих русских композиторов в древнейшую отрасль отечественной музыки велик. Своими произведениями они поднимали художественный уровень церковной музыки, стремились внести и подчеркнуть ее национальные черты.

Михаил Иванович Глинка (1804-1857) в своем творчестве дважды обращался к духовной музыке. Впервые – во время недолгой службы М.И. Глинки в Придворной певческой капелле, а затем в конце жизни. Им написано всего лишь три духовных песнопения («Херувимская», «Да исправится»), но эти «опыты», а также идеи и замыслы гениального композитора имели огромное значение для русской духовной музыки.

Балакирев Милий Алексеевич (1836-1910) – известный русский композитор, внесший свой вклад не только в светскую, но и духовную музыку. Ему принадлежит ряд переложений и сочинений отдельных песнопений, известными из которых являются, например, «Свыше пророцы», «Достойно есть»(киевского распева), «Христос воскресе», «Ангел вопияше».

Глазунов Александр Константинович (1865-1936) является не только автором множества светских произведений, но и автором духовных композиций. В Париже опубликованы его мастерские переложения для мужского хора, вернее, гармонизации, - «Плотию уснув» и «Стихиры Пасхи», отличающиеся специфической звуковысотной и ритмической техникой, темброво-фактурным изложением. «Хвалите Господа с небес», причастный стих, вошел в репертуар патриаршего хора.

Большой вклад в русскую духовную музыку привнес и Н.А. Римский-Корсаков. Уже в финале одного из ранних сочинений – струнного квартета на русские темы – названном «В монастыре» композитор использует церковную тему, которая поется по обыкновению на молебнах («Преподобне отче, имя рек, моли Бога за нас»). Большая же часть песнопений Н.А. Римского-Корсакова представляет собой переложения древних распевов, что определенно свидетельствует об интересе композитора к данному жанру. Подобное изложение мы встретим и в других песнопениях Н.А. Римского-Корсакова – «Чертог Твой», ирмосах «Волною морскою». Смело использует композитор «пустые» созвучия, неполные аккорды, которые не вписываются в школьные правила, но так привычны для народного, в том числе и клиросного пения. От народного исполнительства идет и варьирование повторяющихся попевок, они расцвечиваются все новыми гармониями. Самобытные произведения Н.А. Римского-Корсакова, впитавшие вековые традиции церковного и народного творчества, явились новым словом в истории русского богослужебного пения и оказали плодотворное влияние на его дальнейшее развитие.

Лядов Анатолий Константинович – композитор, дирижер, профессор Петербургской консерватории, преподаватель Придворной певческой капеллы, представитель Новой русской музыкальной школы, член Беляевского кружка. Среди учеников: Б.В. Асафьев, Н.Я. Мясковский, С.С. Прокофьев и другие. Из духовных произведений известны «Десять переложений из Обихода», «Херувимская», «Тебе поем», «Чертог Твой», «Слава в вышних Богу», «Хвалите Господа с небес». Вместе с учителями и регентами капеллы Е.С. Азеевым, А.А. Копыловым под руководством Н.А. Римского-Корсакова, А.К. Лядов трудился над многоголосной обработкой одноголосных распевов, следуя нормам строгого стиля гармонии, стремясь сохранить древние мелодии и их неповторимый музыкальный колорит. За год до смерти композитор еще раз обращается к религиозной теме. В 1913 году он пишет симфоническую картину «Из Апокалипсиса».

Петербургское направление в церковном пении представлялось: Н.А. Римским-Корсаковым, М.А. Балакиревым, А.А. Архангельским, А.Ф. Львовым, Г.Ф. Львовским и другими, в произведениях которых, при общих принципиальных позициях московского направления, следует отметить меньшую требовательность к сохранению подлинной мелодии, использование симметричного ритма и приемов западноевропейской гармонизации, а отсюда и меньшую национальную самобытность.

Московская школа церковной музыки по стилистике существенно отличалась от петербургской. В 60-х годах XIX века происходит возрождение Синодального хора (бывшего хора Патриарших дьяков и подьяков), который находился с начала XVIII века в упадке. Его расцвет относят к деятельности регента Василия Сергеевича Орлова, а также связан с приходом С.В. Смоленского на пост директора хора и Синодального училища церковного пения при нем.

Московское музыкальное направление представлялось наиболее крупными московскими композиторами: С.В. Смоленским, А.Д. Кастальским, А.Т. Гречаниновым, П.И. Чайковским, В. Калинниковым, М.И. Ипполитовым-Ивановым, С.В. Рахманиновым, П.Г. Чесноковым, А.В. Никольским, М.Н. Черепниным и другими. В сочинениях композиторов новой школы не встречается имитационных форм – наследия западного контрапункта, а усматривается особенность изложения, которым характеризуется древнецерковные напевы и народная песня. В переложениях основным является использование и сохранение подлинной церковной мелодии, широко применяются: диатонический строй, самостоятельное голосоведение всех голосов, использование подголосочной полифонии (многоголосия, где основная мелодия в своем развитии обрастает подголосками и попевками), зародившейся в недрах знаменного распева, представляющей своеобразное явление, присущее только русской музыкальной культуре, свободный ритм и гармонический язык, более соответствующей древней мелодии, отходящий от норм и канонов западноевропейской гармонии, а также запрещенные западной гармонией параллельные ходы октавами и квинтами, что является чисто русским музыкальным приемом, нисколько не оскорбляющим слуха; унисоны и многоголосия равноправны и могут следовать один за другим. В своих оригинальных сочинениях представители московского направления стремятся к созданию мелодии, близкой по характеру к русским обиходным распевам. Построение музыкальных фраз поставлено в теснейшую связь с богослужебным текстом.