«Утопическая проза в современной русской литературе»

Будучи формой общественных фантазий, утопические произведения опираются не на присущие науке методы познания окружающего мира, а на воображение. Отсюда вытекают многочисленные особенности утопий, включая намеренный уход от реального мира, стремление реконструировать его в соответствии с принципом «всё должно быть наоборот», свободные переходы от реального к идеальному.

Людмила Петрушевская создала свой первый роман-утопию, после которого критики не смогли остаться равнодушными, предсказывая произведению счастливый финал. Но были и другие, кто не стеснялся предъявлять многочисленные претензии к роману. Как бы то ни было, новое произведение Людмилы Петрушевской с момента его появления вызвало диаметрально противоположные мнения.

Писательница отказалась от чёткой жанровой модели как способа оценить и упорядочить действительность, это помогло слиться со своими героями и не столько писать, сколько «читать» сюжеты людских судеб. Петрушевская создает свою философию, согласно которой жизнь может состоять из свернутых до стенограммы романов. Реализация этой задачи возможна за счет свободного поля цикла, предоставляющего оптимальные условия для художественных экспериментов по совмещению различных жанров и их разновидностей.

Проза Людмилы Петрушевской обладает отличается радом свойств: произведения связаны между собой внутренними смысловыми связями; монтажная композиция, при которой возникает ассоциативная связь между текстами; концептуальность, которая зависит от того, как распложены произведения в цикле, характеризуется ярко выраженным отношением писательницы к окружающей действительности; общность некоторых системных компонентов цикла.

Русская утопия, безусловно, в какие-то моменты испытывала влияние европейской литературы, но на всех этапах развития русский утопизм отражал в художественных формах актуальные общественные проблемы и создавал идеальные конструкции, которые должны были способствовать исправлению несовершенной действительности.

Актуальность проблемы заключается в том, что утопические произведения показывают настроение общества в реальном мире. После закрепления в российской словесности, писатели- фантасты часто брали на себя главную роль проводников, которые указывают стране единственный правильный и единственный путь к идеальной счастливой жизни. А поскольку эти проводники относятся к различным социальным группам, то естественно, что и их советы резко отличались. Зачастую ими отражаются взгляды собственного окружения. Направленность произведений изменялась одномоментно с общественными и политическими запросами соответствующей эпохи.

В последние десятилетия утопия занимает одно из первых мест в современной литературе и заметно возросло к ней внимание. Можно выделить незаменимые труды Бавина С., Баталова Э., Богдановой О., Бердяева Н., Лихачева Д., Чаликовой В, Чернышева Т.

Если до ХХ века утопию боялись выдвинуть на первое место, то сегодня она является главным компонентом современной литературы. Наряду с этим Чернышёва Т. подчёркивает: «Утопия как художественное произведение практически не изучена» [41, 119]. Широким распространением характеризуется терминологически неточное сочетание «жанр утопии», хотя однозначно, что утопия – явление наджанровое: утопическое сознание проявляется в произведениях различного жанра, будь то роман, повесть, рассказ или иное произведение.

Цель работы – осмысление характера современной отечественной утопии, исследование художественного мира Людмилы Петрушевской как целостной художественной системы на примере произведения «Номер один, или В садах других возможностей».

Поставленная цель исследования определяет его задачи:

1) выяснить особенности утопии,

2) выделить основные традиции утопий,

3) выявить поэтику и проблематику в произведении Людмилы Петрушевской «Номер один, или В садах других возможностей».

Объектом изучения избрана утопическая проза Петрушевской, так как она отличается многогранностью жанров, стилей, к тому же проза вобрала в себя и драматургический опыт автора. В работе рассматривается произведение Петрушевской, которое является утопическим романом.

Предметом исследования является изучение проблематики и поэтики произведения Петрушевской «Номер один, или Всадах других возможностей» как воплощение утопии в художественной литературе.

Исследование опиралось на следующие общенаучные методы: метод анализа, индукции, семантический и стилистический методы.

Теоретическую значимость основывают работы Шестакова В., Баталова Э., Чернышёвой Т. Изучение народного утопизма стало актуально только в 1960-е годы в трудах Клибанова А. «О народных социальных утопиях» и К. Чистова «Об утопических народных легендах». Фундаментальные исследования по истории утопии принадлежат российским исследователям Богдановой О.В. и Чаликовой В.А. Важно, что общее и главное для всех трудов утверждение заключается в том, что в литературе XX века отсутствует позитивная утопия.

Практическая значимость данной работы заключается в возможности использования полученных результатов в практике школьного и вузовского преподавания.

Структура работы формируется исходя из поставленных целей и задач: введение, две главы (теоретическая и практическая), заключение, список литературы, 49 наименований.

 разумная и нравственная жизнь, управляемая справедливым государством;

 вера в освобождение от греха всего человечества, в единении Бога и человека;

 идеализирование общества с помощью управления и образования.

В начале 20 века в стране повышается уровень интереса к научной фантастике и общественному прогнозированию. Это происходит из-за поисков лучшей жизни, ведь общественно-политическая обстановка создала благоприятную для этого почву. Благоприятную в переносном смысле, т.к. в реальности все было трагично и жестоко. но именно это все и определило направленность поисков литературы того времени в русло утопической прозы.

Литература обогатилась целым рядом художественных утопий: С.Ф.Шарапов «Через полвека», В.Я.Брюсов «Республика Южного Креста», А.А.Богданов «Красная звезда» и «Инженер Мэнни». В первом романе А.А. Богданова рисуется коммунистический уклад на Марсе. Таким поворотом темы характеризуется подход представителей революционной интеллигенции начала прошлого столетия, которая заражена крайними радикальными взглядами и устремлена к максимально быстрой реконструкции мироздания в масштабе космоса.

В романе А. Богданова «Красная звезда» показана смена утопических традиций. Идеи, образы произведения несут отблеск утопически-религиозной мысли рубежа веков в ее материалистической ипостаси, серьезную идейную нагрузку в тексте выполняют символы. Подобный символизм рождает некий мистицизм, который в дальнейшем будет активно подхвачен и развит другими писателями. Нельзя не отметить, что здесь во многом повлиял и мистицизм русского символизма в поэзии, который по своей сути и идейности крайне близок утопической прозе начала прошлого века.

Как утверждает Э. Батталов в своей статье, «учению нравственного просвещения человека А. Богданов противопоставляет идею социального равенства, воплощаемую мистическими средствами.»[4, 317]. Этот утопический взгляд представляет собой идеальное соответствие западноевропейским критериям метажанровости – он «всеохватен», рационален, строго регламентирован. Описание марсианской жизни видится детальным и символичным. Построение текста отличается своеобразным диалогом трех планет: во-первых, это Марс – древняя планета космической энергии, изображаемая на масонских одеждах, во-вторых, это Земля и, в-третьих, Венера. Две последние характеризуются приданием четкого эзотерического контекста: «яркие вечерние» или «утренние звезды».

Роман А.Богданова «Красная звезда» стал показателем нравственных аспектов будущего. Революционный порыв – это путь овладения будущим. Автор своим словом пытается построить новую модель революционного мира. В произведении утопии, художественному тексту и реальности отводится место в одной и той же плоскости.

После революции 1917 произошел новый толчок в развитии фантастики и утопии в литературе, это способствовало появлению «Инония» С.А. Есенина, «Путешествия моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» А.В. Чаянова, «Грядущего мира» Я.М. Окунева, «Дороги на океан» Л.М. Леонова.

С этого момента открылась каждому крестьянину-художнику таинство мировой гармонии, которая раньше была доступная в утопии лишь избранным. Произведениями А. Богданова и А. Чаянова создаются образцы положительной утопии, которые в дальнейшем наследуются отечественной литературой до конца прошлого века. Диалог города и деревни, важный элемент в формировании утопических направлений прозы второй половины XX века, параллельно интеллектуальной утопии Чаянова, разрабатывается «новокрестъянскими» поэтами. Творчество их отражает народный утопизм, отразившийся позднее в глобальной утопии «деревенщиков».

В качестве одного из основных источников утопии рассматривается гностическая религия. Мистико-утопические темы, образы пронизывают литературу 20-х - начала 30-х годов, создаются утопические модели завода, армии, клуба, спортивной арены – цирка, дома-коммуны, открытых во «внешний» мир. В литературе утверждается креативно гностическая, с культом мазохистского страдания, утопия о пролетариате. Р.А. Гальцева выделяет отличительные черты утопической традиции и это становится установкой границ между утопией и реальностью, « атрибуты художника-диктатора переходят к политическому вождю»[8, 215].

К периоду 30-х годов традиция утопической прозы значительно меняется. Диктатура и контроль государства становятся сакральными и видятся условиями достижения «светлого будущего». Утопия сливается с идеологией, создает миф волшебной и чудесной жизни.

Происходит возвращение литературы к темам любви, семьи, уюта, детской идиллии. Можно говорить об эмоционально-стилевой, эстетической близости произведений с их аурой коллективного счастья к просветительской традиции. Лишения становятся знаками «посвященности», пропуском в «свернувшийся рай».

В дальнейшем, уже к концу 40-х годов, утопией утрачиваются важные родовые черты: мировая масштабность, всеохватность, универсальность. Великая Отечественная война начинает оспаривать интернациональность революции 1917 года. Традиции актуализируют принцип замкнутости, избранности страны советов, которые проявляются в ситуациях жесткого противостояния СССР и всего остального мира. К 50-м годам социально-реалистическая утопией теряются признаки креативности. Каноном создается фаза автопародии, повторяемости известных личностей, разоблачение культа личности и последующая за ним «оттепель».

Послереволюционную культуру рождает поражение прежних стремлений к мгновенному переустройству людей и мира. Е. Шацкий отмечает, что «идеями, образами Братства посвященных, мистического «зова», «знания», «искры» занимается особые места в христианской символике, участвуют в ее переосмыслении». [16, 454]. «Зов» выступает знаком утопически- прекрасного мироздания. В рамках этого мифа излагаются события этой миссии, что начинает составлять определенный этап, рождающий откровение Утопии и прекращение всеобщего движения. Ответ на «зов» – пробуждение новой жизни к истине.

Идея насилия смыкается с идеей прогресса. Зло, как неверие в возможность реализации утопии, следовало побороть, прежде всего, в себе самом. Осуждению подвергалось нечто, не преодоленное в душе человека.

Судьба «утопического человека» и судьба мироздания совпадают, так как последняя творится первым. На вершине создающий сливается со своим творением, автор становится персонажем собственного мира. Происходит отождествление человека и Бога, человека и мира, реальности и утопии, спасающего и спасаемого, что приближает фантастическую утопию к эстетической, отличает его от пути ортодоксального христианства, где отождествление с Божеством грех, следствие человеческой гордыни.

Функционально герой-миссионер соцреализма совпадает с традиционным переводчиком классической утопии, ценности которой он растолковывает уже не путешественнику, но потенциальным обитателям советского «рая», воспитывая у них идеологически верную жизненную позицию. Нравственный нигилизм, характеризующий отношение власти к народу, имеет те же основания. Крайняя суровость, сдержанность оказываются здесь только альтернативой вольнодумства и аморальности первых лет революции.

В 50-х годах художники получают возможность уйти от монолога, восстановить в правах «чужое слово». Автор теряет полномочия пророка. Утопия разрушается изнутри. Одновременно с открытиями «оттепели», оформлением в литературе утопии «молодежной прозы» с новым типом героя-прагматика, который двигается по направлению к антиутопии, нарастает ностальгия по ускользающей ясности, «всеохватности», прозрачности прежних «утопических ценностей». В произведениях прослеживается динамика изменения традиционных утопических моделей. Производственная модель обогащается мотивами учебы, интеллектуализма. Образ рабочего маркируется чертами гонимого интеллигента. От героя требуются не только преданность труду-борьбе, но и душевная теплота, верность семье.

В 1960 - 1970-е годы начинается переосмысление утопической модели армии, образа Вождя. В творчестве В. Астафьева, В. Быкова показана «обочина» войны. Тема героизма, титанической силы советского героя-бойца уходит на второй план, важнейшее значение приобретает история личностного становления человека, когда фронт, окопы - самое первое и самое страшное испытание человеческой души. Открытия «оттепели», пошатнувшие фундамент утопии, явились попыткой ввести элементы действительности в придуманную жизнь. Привычная картина мира искажается, чтобы избежать «отчуждения» реальности, писатели пытаются придать ей знакомые утопические черты. Несмотря на всё это человек не выдерживает давление «хаоса», нарушается система ориентации, пребывание в мире становится невыносимым.

Отталкиваясь от мистической традиции начала XX века, писатель строит свою утопию не на идее обожествления материи, а на ее отрицании. Старое естество мира заменяет великое «ничто». Чаликова В.А. выделяет в своей статье: «Новая Россия с пострадавшей душой, ущербная, искалеченная, оказывается вне прошлого, вне настоящего - круглой сиротой, как и большинство героев ХХ века.»[14, 180]. Пустота в художественном мире обретает сакральный статус, сливается с идеалом.

В центре литературы выдвигается проблема утопического пространства, идея «нового человека», который и призван открыть реальный путь, но к мистической империи.

Гностический процесс преодоления собственно человеческого в человеке, освобождения его души.

Процесс превращения реального объекта в сакральный требует огромного напряжения, усилий. Эффект удвоения оборачивается игрой, фарсом, историю превращают в театральное действо. В этом абсолютно пустом пространстве возможно всё, и одновременно ничего, ибо само государство всего лишь миф, «театр абсурда», где чередой идут однообразные пьесы.

Мистические принципы литературы советского периода восходят к традиции утопической прозы, к модернистскому творчеству.

В утопии прослеживается общая логика развития: от черно-белого к цветному, от одного города ко всей стране, от простой модели человека к сложной. В связи с этимможновыделитьтрадиционныечерты:

1. Изображаемое ими общество застывает в неподвижности; никто из утопистов не изображал изобретенный им мир во временном протяжении.

2. Каждая утопия предполагает полное типичное единомыслие, они характеризуются упрощенным взглядом на субъект социуму, но не индивидуализацией характеров, схематизмом их изображения.

3. В утопии отсутствуют какие-либо внутренние конфликты. Сюжетом предполагается лишь описание мира, его закономерностей, взаимоотношений между людьми, основанные на разумных принципах и потому не располагающие к конфликтам.

4. Все происходящие в обществе процессы идут по образцу, установленному заранее .

5. Это идеальное общество полностью отгорожено от внешнего мира. Пространству в утопическом произведении свойственна замкнутость, изолированность.

6. Утопии свойственно изображение своего мира с ориентирами на определенные идеалы, оторванные от реальной дейсвительности.

7. В утопии отсутствует сатира, потому что в ней утверждается идеал и противопоставляется реально существующему миру.

В самой утопии выделяют тип «деревенской прозы». Ее представителями являются С. Есенин, И. Бунин, В. Распутин. Центром циклических моделей утопий становится экологическая норма, убеждение в спасительном возвращении к традиции аграрной культуры. С этой точки зрения жизнь не хаос: она подчинена строгому порядку, уставу.

Христианскую ветвь традиционализма заложили И. Шмелев, Б. Зайцев и А. Солженицын. Она определяет веру в пророческую суть Октябрьской революции.

В оппозиции к писателям-«государственникам» оказываются В. Астафьев, В. Распутин, которые видят в свершившемся грехе против веры неминуемо оборачивающийсяя всеобщий распад, безнравственность, бездуховность, «конец света». Писатели пытаются сохранить живые, пока еще видимые черты идеала перед неотвратимостью неизбежного, но эти черты уже уходят в небытие. Именно это чувство обреченности кроет причину особой трагичности мироощущения писателей. Очевидным поражением лишь подчеркивается нравственная высота поступков, что соответствует древнерусской традиции духовности. Современность заражена гностическими идеями страха перед реальностью, ненавистью к живой жизни. Духовный опыт поколений не передается механическим путем, приумножить его, сохранить как живое, необходимое богатство - труднейшая задача.

Традиционалисты утверждают, что материя понимается как изначально присущая духу, пронизанная светлыми энергиями, что отвергает трактовка природы как неживого объекта. «Деревенщики»-«неоевразийцы» настаивают на том же требовании самоограничения, аскетизма и ими предлагаются свои варианты утопий. «Неоевразийцами» считается оязательным сохранение целостности российской государственности – империи, нерушимости её границ, изменив эти ценности народным опытом. Образу Священной Русской Земли отводится центральное место. Идеалом «неоевразийцы» видят утопическое государство – единый организм, в котором все сращены друг с другом и матушкой землей на основе «религии» общественного равенства. Утопическая модель гармоничного счастливого общества – это коллективнео хозяйство. В этих условиях происходит функциональное сближение литературы с церковью, идет сравнение с кафедрой, автора уподобляют пророку, которым моделируется переход в мир традиций.

Избранным героем патриархальной утопии становится носитель «веры», сохранивший черты аскетического бытия, мужество. Откровения истин даются языком тайн: сказок, легенд, мифов. Оригинальностью картины мира, которая воссоздается творчеством писателей-деревенщиков, выступает факт, что происходит сочетание апокалипсической картины настоящего с утопической действительностью живого прошлого» Принцип контраста, любимый писателями-деревенщиками, подчеркивает предельную высоту, величие минувшего и сиюминутность, суетность настоящего.

Бездне, пустоте противопоставляют живой и осмысленный крестьянский космос, где всякая вещь, узор особенно искусны, святы, символизируют идею утопической границы.

У традиционалистов в подтексте - утопия-«реконструкция», питающаяся идеями народного утопизма отрицанием любой возможности сосуществования.

Монологизм «деревенщиков» - проявление утопичности сознания, но утопическая традиция не обязательно доминирует в их творчестве, составляя своеобразный «диалогический» подтекст, без которого, однако, это направление понять невозможно.

Шестаков В.П. выделяет, что «утопия ХХ века ориентирована на идеальный образ вселенной и человека, на строгий ритуал социального поведения, на систему жестов и поз, гарантирующих узнаваемость мира в каждой отдельной точке и в каждый момент существования»[17, 718]. Основой утопии выступает язык, определяющий утопические реалии, позволяющий отделить «своих» от «чужих».

Современными тенденциями культурного развития не оставляются надежды на возрождение страны как крестьянского государства. Не стало «светлого будущего», к которому как государственники, так и традиционалисты шли прямо противоположными путями. Россия лишилась покровительства утопии и оказалась выброшенной на берег реально существующей исторической действительности. Центральным образом картины мира на рубеже прошлого и нынешнего веков становится «массовый человек», представитель культурной периферии; постмодернистская проза «забыла», преобразовала «я - человека», превратив индивидуальную судьбу в некий набор отрывочных, разрозненных ассоциаций, часто ничем не связанных друг с другом. Под обломками утопий рассыпалась личность, раздавленная обстоятельствами хаоса, и теперь уже «осколочному», «разбитому» человеку неизбежно приходится выполнять мифологическую функцию.

Крушение целостной картины мироздания привело к пустоте как идеалу. Литература 80-90-х годов вносит немного нового в утопический дискурс: Ф. Искандера, В. Тендрякова, А. Кабакова, В. Маканина, Л. Петрушевской, В. Пелевина. Повествования-катастрофы, построенные на обыгрывании известных утопических моделей, несут на себе груз «вторичности», самоочевидности. Отсутствие четких представлений об идеологическом противнике, веры в идеал и желания его отстаивать придает текстам игровой характер, который плохо соотносится с критериями утопии. Мир, ранее четко делимый на «свой» и «чужой», стал разным, цветным, пестрым, иным.

Утопия в этом контексте становится формой национальной идентичности, преодоление которой равнозначно преодолению собственной судьбы, обретению нового лица.

Утопия на современном этапе меняется как формально, так и содержательно, но в человеческом сознании присутствует неизменно. При анализе становления русских утопических традиций отмечается наличие преемственности развития архетипов утопической литературы, а также тем и моделей. Утопией в современной отечественной литературе наследуются классические образцы околожанра, сосредоточенность на «своём», национальном, настороженность по отношению к «чужой», западной культуре.

Всеми формами утопии теперь или обслуживается утопическое государство, или идет противостояние ему и, значит, сохраняется явная или скрытая зависимость от этого государства. Устойчивостью основных направлений русского утопизма достигается наслоение утопий друг на друга проявление их в общественном сознании в зависимости от времени и культурно-социальной ситуации.