«Изучение джазовой музыки как способ формирования музыкально-творческой активности школьников»

Важно отметить, какие именно свойства музыкального текста дают возможность для его максимального тиражирования, в современной терминологии, «коммерциализации». В первую очередь это – нацеленность такого рода музыки исключительно на развлечение публики, удовлетворение потребности современного человека в досуге. Музыка превращается в фон, выполняет только обслуживающую функцию, становится своеобразным оформлением различных жизненных ситуаций.

Именно на этом фоне и идет в наше время абсолютно стихийное, неконтролируемое формирование и развитие музыкальных предпочтений, слушательского опыта и эстетического вкуса детей. Стабильный, сформировавшийся интерес к легкодоступной (как в плане распространенности, так и в плане эстетического восприятия) музыке, конечно, отрицательно сказывается на развитии современных школьников.

Оставляя в стороне общеэстетические и интеллектуальные последствия таких музыкальных пристрастий, обратимся к их результатам в области музыкального образования. Во-первых, одно из самых негативных последствий такого рода эстетического воспитания состоит в том, что у детей не возникает должного отношения к музыке как к виду искусства. Как следствие – блокируются музыкально-слуховые навыки к общению с более содержательной и эстетически значимой музыкой.

Во-вторых же, массовая, коммерческая музыка (или поп-музыка) задает очень невысокий «потолок» эстетических оценок, а следовательно, мешает развитию адекватных представлений об эстетической ценности художественного произведения. В этих условиях собственные творческие способности учащихся не только не развиваются, они фактически теряют свою творческую природу. Такое восприятие ориентировано на повторение и бездумное варьирование наиболее ходовых формально-содержательных музыкальных схем и абсолютно не способно стать основой для подлинно созидательной деятельности.

Эта ситуация ставит современную систему музыкального образования перед целым рядом специфических проблем и вопросов. Так, очевидно, что разрыв между содержанием академического музыкального обучения и обстоятельствами эстетического развития современных детей, остальными условиями бытования современного искусства стал слишком велик. Причина создавшегося положения, прежде всего в том, что концепция музыкального образования в своих основах была заложена еще в 1920-х годах и всегда была ориентирована исключительно на знакомство учеников с академическим искусством.

Однако сегодня цели, задачи и, главное, содержание школьного музыкального обучения и сформированные к моменту его начала интересы и вкусы школьников не соответствуют друг другу настолько, что перестают работать самые важные механизмы и принципы обучения: практическая ориентированность, личная заинтересованность и т.д.

Как решить эту проблему? Это – один из самых животрепещущих вопросов современной педагогики (не только музыкальной – с подобными сложностями знакомы все сферы образования). Конечно, речь не идет о том, чтобы ориентировать детей на «образцы» поп-культуры наших дней, но качественное обновление содержательной части устоявшейся в ХХ веке модели музыкального образования представляется нам необходимым.

Важно найти способ помочь детям разобраться в сложной и отчасти противоречивой системе музыкального искусства, дать им понятные критерии различия настоящего произведения искусства от подделки, рассчитанной на шумную, но мгновенную славу. Эта актуальнейшая задача определяет и актуальность выбранной нами темы.

Именно джаз как одно из самых влиятельных и распространенных (за исключением все той же вездесущей поп-музыки) стилевых направлений современной музыки может, на наш взгляд помочь в решении указанной выше проблемы.

Дело тут, прежде всего, в его специфическом происхождении: являясь, по сути, ответвлением афроамериканского песенного фольклора, этот стиль долгое время функционировал именно как стиль поп-музыки, однако сумел подняться до уровня профессионального искусства. Такое происхождение делает его естественным и, по большому счету, единственным промежуточным звеном между развлекательной и академической музыкой.

В плоскости музыкального образования это означает, что джазовая музыка может стать своего рода эстетическим «мостом» между сформированными современной культурной ситуацией интересами учеников и целями академического музыкального образования. Поиск возможных путей использования уникальной промежуточной природы джаза с целью стимулирования творческих способностей учащихся определяет и главную цель предлагаемой к рассмотрению выпускной квалификационной работы, тогда как конкретные задачи заключаются в описании различных аспектов и результатов включения джаза в музыкальное образование, а также возможных форм такого включения.

Относительная новизна рассматриваемой проблемы служит причиной сравнительно слабой ее разработки в современном музыковедении. Так, опыт преподавания джаза в немецкой системе музыкального образования обобщен в статье «Популярная музыка, джаз, рок в педагогической теории и практике Германии»В. Озерова, многие положения которой вполне могут найти применение и в отечественных условиях. Совершенствованию мелодической, ритмической джазовой мысли посвящена монография «Блюз, джаз, рок. Развитие мелодического мышления, развитие ритмического мышления» О. Степурко. Необходимо также отметить пособия «Джазовое сольфеджио» и «Учебник джазовой импровизации» О. Хромушина.

Также невозможно обойти фундаментальный труд (правда, посвященный вузовской проблематике преподавания джаза), «Гармония в джазе» Ю. Чугунова, главная цель которого, по собственному признанию автора, ‒ развить у учащихся «умения слышать, анализировать, а также выработать чувство стиля джазовой музыки».(Чугунов, 1980)

Наконец, одним из последних известных нам трудов, появившихся в интересующей нас области, является учебное пособие А.Г. Рогачева «Системный курс гармонии джаза». Главной задачей целью своего курса ученый считает воспитание у учеников необходимых профессиональных навыков в области джазовой аранжировки и импровизации, то есть как раз в наиболее творческих аспектах музыкального образования.

Методологически предлагаемая работа опирается на анализ соответствующей теме научной литературы, а также на результаты педагогического эксперимента, поставленного с целью проверки теоретических положений о востребованности и целесообразности введения джазового материала в процесс музыкального образования.

Выпускная квалификационная работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка литературы и описания педагогического эксперимента, которое дается в Приложении.

Во Введение дается первоначальное описание проблематики, определяется актуальность, цели и задачи работы.

В первом параграфе первой главы «Джазовая музыка и музыкально-творческая активность школьников» дается исторический обзор возникновения и развития джаза. Второй параграф содержит в себе описание основных принципов воспитания творческого мышления детей.

Во второй главе «Формы и методы изучения джазовой музыки как способ формирования музыкально-творческой активности школьников» дается аналитическое описание тех свойств музыкальной структуры джаза, которые являются особо значимыми для формирования и развития креативных способностей учащихся, а также обзор возможных форм и способов введения джаза в учебный процесс.

В Заключении даются обобщенные теоретические выводы по всей работе, тогда как приложение как раз описывает ход и результаты поставленного нами педагогического эксперимента.

Негритянская музыка, появившаяся вместе с рабами на южном побережье Северной Америки в XVII – XVIIIвеках со свойственными ей африканскими ритмами и мелодиями вступила на новом континенте в контакт с гармоническо-мелодическими музыкальными системами Запада, с западной инструментовкой, с христианской религией и английским языком. А также небывалым разнообразием фольклора многих народов, бросившихся осваивать открытое жизненное пространство. Из этого слияния возник новый музыкальный стиль, которому и предназначалось в дальнейшем получить мировую известность.

В настоящее время очень сложно найти ту временную границу, когда архаичные формы афроамериканской музыки начали называться джазом. Возникает ряд предложений и любопытных вопросов. Важно подчеркнуть, что появление первоначальных стилевых сплавов привело к возникновению в конце XIX века собственно искусства джаза у негров, многие из которых уроженцами Африки уже не были. То были главным образом американские потомки африканцев, лишь изредка слышавшие африканскую музыку в ее традиционном виде. Основные ритмические и вокальные пра-элементы, свойственные музыке их отчизны, хранились в их памяти, в глубине подсознания нескольких поколений.

Слияние двух музыкальных культур (в соединении африканской песни-рассказа с тональной системой и западными инструментами) начало выражаться в игре первых пионеров джаза, имевшие мощное территориальное сосредоточение на Юге, и конкретно в Новом Орлеане.

Там был теплый климат, и возникнуть джаз, скажем, в Миннесоте и других северных штатах не мог, т.к. большая часть черной диаспоры просто не могла существовать в холодной климатической зоне. Кроме того в штате Луизиана и некоторых других южных районах с наличием достаточного количества испанского и французского населения отношение к неграм было более лояльным. Новый Орлеан был портом в Мексиканском заливе, своего рода. Воротами США, и все корабли мира, военные, торговые и экспедиционные, боролись за право рейда именно у новоорлеанского берега. Это был, наверное, самый музыкальный город в Америке, практически тотально музыкальный, где музыка звучала круглосуточно и круглогодично. В нем было самое величайшее из мировых портов сосредоточение ресторанов, кабаков, баррел-хаусов, да и публичных домов. И этой музыкой стал джаз, что наложило впоследствии на него все негативные оценки белого населения США – от презрительного расового эпитета «музыка черномазых» до предположения отдельными христианскими кругами дьявольского происхождения блюза и танцев. И до конца XXвека в американской глубинке, в сельских районах, в маленьких и провинциальных городках джаз оставался музыкой неприемлемой и непопулярной. Только Нью-Йорк, Чикаго, Канзас-Сити, Детройд, Сан-Франциско, Лос-Анджелес, Бостон, Филадельфия, Питсбург, столицы штатов, крупные центры и города юга являются местами сосредоточения религиозных джазовых школ.

Все герои прошлого – безымянные и широко известные (от трубачей Бадди Болдена, Фредди Кеппарда целой плеяды креольских мастеров до Луи Армстронга), почитаемые в народе и у белых последователей – участвовали в развитии афроамериканской культуры. Эволюция джазового искусства продолжалась у белых музыкантов, которые, в свою очередь, ассимилировали его и способствовали созданию новых направлений, например, стилей рэгтайма.

Другая проблема возникает при подходе к джазу с точки зрения синтеза искусства. Одним из важных доказательств наличия в джазовом искусстве тенденции к полихудожественности является генетическое родство джаза с театром и танцем. Эта тенденция проявляется и в способе сосуществования разнообразных составляющих джаза, которые постоянно нарушают свои границы. Музыкант-исполнитель в джазе приближается к образу актера: ему свойственно сценическое движение, чаще проявляемое в виде жеста, особой мимики; в некоторых случаях он пользуется гримом, в чем можно увидеть попытку переключения музыки в визуальное искусство. Большое внимание музыканты уделяют костюму; зачастую не только играют на инструменте, но и с ними, как с вещью, подобно актеру. Джазовый текст подчиняется задачам театрального искусства, т.к. не только пропевается. Таким образом, при исполнении джазовой музыки присутствуют и две составляющих игры: действие и перевоплощение. Часто помещение, в котором исполняется джаз, оформляется в соответствии с театральными запросами. Им же повинуется слушатель джазовой музыки.