«Методика преодоления сценического волнения у учащихся-музыкантов»

Приёмы саморегуляции сценического состояния являются важным компонентом психологической подготовки исполнителя к концертному выступлению.

Однако методика преодоления сценического волнения недостаточно изучена. Вероятно, причина заключается в том, что музыканты редко пишут научные работы по проблемам сценического волнения, поскольку не обладают необходимыми знаниями в области психологии, а психологи, в свою очередь, с большой долей опасения обращаются к этой теме, потому что не имеют опыта в концертно-исполнительской и музыкально-педагогической деятельности.

Дефицит научных сведений о природе и сущности сценического волнения обрекает исполнителей на эмпирические поиски приёмов психологической подготовки к концертному выступлению. Многие музыкальные педагоги предлагают ученикам рекомендации, основанные на личном опыте, на субъективных ощущениях. Часто учащиеся получают от преподавателя единый для всех рецепт аутотренинга, данный без учёта индивидуальных особенностей личности.

Ценные советы по психологической подготовке музыканта к концертному выступлению содержатся в книгах, статьях, воспоминаниях, методических разработках таких выдающихся музыкантов и педагогов Л.А.Баренбойма, Д.Д.Благого, Г.М.Когана, Г.Г.Нейгауза, С.И.Савшинского, С.Е.Фейнберга и др.

Однако данные рекомендации не систематизированы, не объединены в самостоятельный раздел методики, имеют разрозненный характер.

Кроме того, большинство авторов научных работ о природе и саморегуляции сценического состояния – пианисты. Это привело к явной однобокости исследования проблемы. Однако способы устранения вредоносных форм сценического волнения равно интересуют музыкантов всех исполнительских специальностей: вокалистов, дирижёров, исполнителей на смычковых, духовых и народных инструментах.

Кроме того, в настоящее время не исследован вопрос преодоления сценического волнения у учащихся-музыкантов, отсутствуют методические пособия, где были бы в полной мере представлены разнообразные тренинги для детей школьного возраста, а также определены особенности их введения в учебную деятельность школьников на уроках музыки в общеобразовательной школе.

Актуальность проблемы, её практическая значимость и недостаточная теоретическая и методическая разработанность определили тему исследования: «Методика преодоления сценического волнения у учащихся-музыкантов».

Цель исследования - теоретически обосновывать и экспериментально проверить методику преодоления сценического волнения у учащихся-музыкантов.

Объект исследования - процесс музыкального образования учащихся.

Предмет исследования – содержание, формы и методы преодоления сценического волнения у учащихся-музыкантов.

В соответствии с целью, объектом, предметом и гипотезой исследования были определены следующие задачи:

- изучить и проанализировать научную теоретическую и методическую литературу по данной проблеме;

- изучить передовой педагогический опыт, представить анализ концепций проявления тревоги;

- выявить особенности сценической саморегуляции учащихся-музыкантов;

- определить виды и формы сценического волнения;

- определить содержание, формы и методы преодоления сценического волнения у учащихся-музыкантов.

Методологической основой исследования являются:

- теория психологии личности (Б.Г.Ананьев, А.Г.Ковалёв, В.Н.Мясищев, К.К.Платонов);

- теория психологической установки на музыкально-исполнительскую деятельность (Л.Л.Бочкарёв, А. Г. Васадзе, И. В. Дубровина);

- теория исполнительской памяти (Л.А.Баренбойм, М.И.Гринберг, Г.М.Коган);

- методическое разработки и тренинги преодоления сценического волнения (Ю.В.Капустин, Р.Кочюнас, Н.П.Михайленко).

Для решения поставленных задач использовался комплекс взаимосвязанных методов исследования:

- изучение и анализ психолого-педагогической и музыковедческой литературы;

- наблюдение за исполнительской деятельностью детей в момент выступления;

- эксперимент;

- статистическая обработка полученных данных.

Теоретическая значимость исследования заключается в выявлении содержания, форм и методов преодоления сценического волнения в исполнительскую практику учащихся-музыкантов.

Практическая значимость исследования состоит в том, что разработанная методика может быть использована в системе музыкального образования, в том числе дополнительного музыкального образования, а также в системе подготовки и повышении квалификации музыкально-педагогических кадров, в практической деятельности учителей музыки, а также студентов педагогических колледжей, педагогических вузов в период прохождения педагогической практики.

Структура выпускной квалификационной работы включает введение, две главы, заключение, список использованной литературы, приложение.

В общеобразовательной школе на уроках музыки в различных видах музыкально-исполнительской деятельности учащихся постепенно закладываются основы исполнительского искусства. Учащиеся поют в хоре, вокальном ансамбле, выступают в роли солистов. Многим из них приходится на протяжении всех лет обучения в школе выступать перед аудиторией на концертах. И здесь одним из самых существенных моментов является поведение поющего на сцене, его сценическое самочувствие, степень волнения на сцене.

Как показывает практика, волнение присуще каждому ученику. Но у одних учащихся волнение, будучи контролируемым, является стимулом для большего вдохновения, у других - выйдя за рамки контроля - вызывает полную депрессию, скованность всего тела, в том числе и голосового аппарата, результатом чего является низкая позиция звучания, потеря опоры дыхания, вялое сценическое и эмоциональное выражение. У третьих волнение вызывает непомерную возбудимость и суетливость, которые также мешают нормальной работе всех компонентов певческой координации, что выражается в повышении интонации, чрезмерном напряжении, излишней жестикуляции и мимике.

Волнение ученика на сцене нередко уничтожает всю предварительную работу учителя в классе. О таких учениках говорят, что они непригодны для исполнительской деятельности.

В соответствии с тематикой данной работы необходимо осветить вопросы, касающиеся особенностей нервной системы.

Так, некоторые музыканты рассматривают сценическое состояние исполнителя как следствие особенностей его нервной системы и рекомендуют исполнителям, страдающим от вредных форм эстрадного волнения, аутосуггестивные упражнения, заимствованные из спортивной психологии [53, 10]. Спортивные психологи установили, что предстартовые реакции спортсмена проявляются в трёх основных формах:

• «боевая готовность»,

• «предстартовая лихорадка»,

• «предстартовая апатия».

Сценическое волнение музыканта-исполнителя проходит, как правило, на фоне физиологических процессов, сходных с одной из этих форм.

Так, чувство творческого подъёма во время удачного концертного выступления сопровождается изменениями в организме, характерными для спортсмена в состоянии «боевая готовность». В этом состоянии возрастает быстрота реакций, обостряется мысль и внимание, повышается уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей.

Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое некоторыми музыкантами во время выхода на сценическую площадку, сопровождается изменениями в организме, характерными для «предстартовой лихорадки». Тормозные процессы в коре головного мозга не могут сдерживать возбуждение, поведение становится суетливым, внимание рассредоточивается, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается, эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно ситуации.

Иногда музыкант–исполнитель жалуется, что у него пропало всякое желание к творчеству, что всё ему стало безразлично и хочется лишь одного, – чтобы его оставили в покое. Такая форма сценического волнения имеет схожие черты с состоянием «предстартовая апатия». При этом тормозные процессы в коре головного мозга превалируют над возбуждением, ощущается вялость, нежелание действовать, реакции замедляются, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается, эмоциональное возбуждение не велико.

Из всего этого следует, что предстартовое волнение спортсмена и сценическое волнение музыканта-исполнителя имеют немало схожих черт. Но то общее, что их объединяет, не распространяется на глубинные особенности профессиональной деятельности. Случается, что музыканты, желая обрести способность исполнять музыкальное произведение без ошибок и сбоев при любом состоянии организма, применяют в репетиционной работе систему специальных упражнений, заимствованную из спорта. Перед началом репетиции они совершают повороты вокруг оси, проделывают прыжки с приседаниями и после этого пытаются исполнять музыкальное сочинение в состоянии физического и эмоционального напряжения.

Пока что нет исследований, подтверждающих или отрицающих полезность такого рода упражнений в достижении высокого художественного результата. Рекомендации спортивных психологов не имеют прямой направленности на творчество, не нацелены на стимулирование исполнительской фантазии и слуховых представлений, не обостряют музыкальное мышление, не могут и, безусловно, не помогают музыканту обрести состояние творческого вдохновения и сохранить на всем протяжении выступления. Музыканту важнее тренировать устойчивость к тем психическим помехам, которые характерны для исполнительской деятельности.

На особенности сценического состояния благотворно влияет увлечённость художественными образами. Об этом писал известный музыкант-исполнитель Д.Д.Благой [5, 65]. По его мнению, главное «лекарство» от пагубных последствий вредных форм эстрадного волнения состоит в «увлечённости, всепоглощённости музыкальными образами, в непрестанных открытиях всего прекрасного, что содержится в сочинении, в любви к каждой его детали, в страсти, с которой жаждешь выявить всё это в реальном звучании, в осознании величия музыки, значительности личности её создателя, в стремлении приблизиться к нему в меру скромных сил своих, в преклонении перед этим величием, этой значительностью.» [5, 64].

Но интерес к определенной музыке не является фактором, освобождающим исполнителя от сомнений о том, достоин ли он прикасаться к таким произведениям [63].

Восхищение личностью композитора не всегда устраняет страх перед возможной ошибкой. Не трудно сказать ученику, что увлечённость творческими задачами - лучшее «лекарство» от негативных видов эстрадного волнения, но порой сложно объяснить, как, каким образом обрести на сцене увлечённость тому, кто не может сосредоточить внимание на исполнительском процессе из-за эстрадного волнения.

Однако невозможно объяснить возникновение того или иного сценического состояния исполнителя, принимая в расчёт лишь особенности нервной системы или одни лишь интеллектуально-творческие качества. Необходимо учитывать все стороны динамической структуры личности.

Разработкой динамической структуры личности занимались многие психологи, такие как Б.Г.Ананьев [2], А.Г.Ковалев [9]; В.Н.Мясищев [47], К.К.Платонов [56] и многие другие.

Наибольшее распространение получила концепция К.К.Платонова, согласно которой все особенности каждой личности укладываются в четыре подструктуры, обобщённо названные автором - направленность, опыт, психические процессы, биопсихические свойства [56].

Опираясь на концепцию К.К. Платонова, необходимо выявить все стороны личности, влияющие на особенности того или иного сценического состояния музыканта. Структура таких сторон личности выглядит следующим образом:

1) психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность, потребность в такой деятельности;

2) творческий опыт исполнителя, его профессиональные знания;

3) особенности психических процессов (в том числе исполнительское внимание, воля, слуховые представления, оптимальный для творчества уровень эмоционального возбуждения, гибкость психологической адаптации и др.);

4) типологические свойства высшей нервной деятельности, темперамент.

Все стороны личности, перечисленные в этой структуре, взаимосвязаны и взаимозависимы. Некоторые из них могут быть отнесены одновременно к различным подгруппам. Надо полагать, что сценическое состояние исполнителя формируется под воздействием всех четырёх подструктур.

Рассмотрим кратко каждую из четырех отмеченных подструктур.

А.Г.Васадзе рассматривает психологическую установку на музыкально-исполнительскую деятельность как нечто «бессознательное, психическое, лежащее в основе творческой активности» [9, 514]. И.В.Дубровина, Е.Е.Денисова, А.М.Прихожан исследуют бессознательную установку как «готовность, предрасположенность субъекта действовать в предвосхищаемых им условиях ситуации» [24, 89]. При этом они указывают, что установка может создаться в процессе опыта.

Психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность мобилизует все творческие способности, но не всегда осознаётся музыкантом. Эта мобилизация, поиски того или иного исполнительского решения могут осуществляться даже в те моменты, когда, казалось бы, музыкант и не думает о предстоящем концерте. Повседневные заботы, которые он переживает перед выступлением, проявляют себя на фоне главной задачи – мобилизации физических и душевных сил к предстоящему исполнению концертной программы.

Устойчивая психологическая установка на периодически повторяющуюся творческую работу со временем преобразуется в потребность.

Л.Л.Бочкарёв выделяет три типа потребности в структуре пригодности к музыкально-исполнительской деятельности, различая их по мотивациям, – потребность в исполнительском процессе (экспрессивная мотивация), потребность в общении со слушателями (коммуникативная мотивация) и, наконец, потребность в активном воздействии на слушателей (суггестивная мотивация) [6, 68 ].