«Синтез искусств как основа развития музыкального восприятия детей младшего школьного возраста»

Каждый из нас, отвечая, расставит свои акценты, определит личное проблемное поле в понимании этого термина. В слово синтез многие вкладывают различные смысловые значения. Синтез это взаимодействие различных видов искусств. Мы рассмотрим взаимодействие музыки и изобразительного искусства, где слушание музыки будет объединяться с творческим рисованием.

Вопрос о синтезе музыки и цвета выдвигался на различных этапах общественного и культурно-художественного развития. Выдвижение и решение этого вопроса имело определенную мировоззренческую основу, и было связано с системой философских и эстетических взглядов. Цветомузыка - новый экспериментальный вид художественной деятельности, основанный на синтезе музыки и цвета. Писатели-фантасты до сих пор включают цветомузыку в ряд неизменных атрибутов будущего. Но мы уже сегодня можем видеть воочию чудо явления искусства светящихся звуков, которое имеет свою интересную историю.

Первый этап развития идеи цветомузыки относится к XVII-XVIII векам. Мысль о соединении звука с цветом, основанная на прямой аналогии между оптическими и акустическими отношениями принадлежала И. Ньютону.

Реальное воплощение идея цветомузыки нашла лишь в ХХ веке, когда к ней обратились музыканты и художники. Огромный вклад в развитие цветомузыки внесли такие известные ученые, музыковеды, как А. Лассо, А. Лапп, О. Фишингер, А. Клейн, Д. Бентам, Т. Вильфред, М. Гринуолта, Д. Холл, Кирхер, Крафт, Б. Галеев, К. Леонтьев и другие.

Следует подчеркнуть, что вопрос правомерности цветомузыки как самостоятельной области искусства еще дискутируется. Между тем изучение литературы по данной теме обнаружило недостаточную степень разработанности проблемы. Исследования по выявлению и развитию музыкального восприятия у младших школьников весьма ограничены. Этим в значительной степени обусловлена актуальность предпринятого нами исследования, что послужило основанием для определения ее темы –

«Синтез искусств как основа развития музыкального восприятия у младших школьников».

Цель исследования заключается в определении и обосновании комплекса педагогических путей и условий совершенствования музыкального восприятия у младших школьников.

Объектом исследования является процесс развития восприятия музыки у младших школьников.

Предмет исследования – педагогическое руководство процессом слухоцветового восприятия музыки младшими школьниками.

Гипотеза исследования: мы предполагаем, что процесс развития музыкального восприятия у младших школьников будет проходить успешно при условиях:

- формирования этой способности с самого начала музыкального образования в школе;

- выявления музыкальных жанров с ярко выраженной картинно-изобразительной направленностью и доступностью для восприятия младшими школьниками;

- нахождения способов, помогающих учащимся установить ассоциацию музыкально-интонационных комплексов с определенным цветом;

- выявления определенной последовательности введения в содержание музыкального образования наиболее адекватных поставленной задаче жанров и видов музыкально-художественной деятельности.

Для достижения поставленной цели ставились и решались следующие задачи исследования:

1. На основе изучения литературы философского, общенаучного и частно-научного характера: а) определить содержание, формы и методы развития музыкального восприятия у младших школьников посредством синтеза искусств; б) охарактеризовать особенности процесса слухоцветового постижения младшими школьниками образцов картинно-изобразительной музыки; в) выявить факторы и особенности развития музыкального восприятия у детей младшего школьного возраста.

2. Теоретически обосновать и апробировать опытно-экспериментальным путем методику слухоцветового постижения картинно-изобразительной музыки учащимися младшего школьного возраста.

Методологической основой представленной работы явились учения о цветном слухе в исследованиях А.Бинэ, Ч.Майерса, Л.Б.Кастеля, Ф.И.Юрьева, А.Ригминтона; теория музыкального восприятия в трудах Е.В. Назайкинского; теория музыкальных жанров В.А. Цуккермана; теория музыкального языка Л.А. Мазеля; психолого-педагогические исследования младших школьников Л.С. Выготского и Г.С. Тарасова.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что на примере изучения идеи музыки и цвета в трудах ученых разработаны содержание, формы и методы использования синтеза искусств как основы развития музыкального восприятия в практике современной общеобразовательной школы.

Практическая значимость выпускная квалификационная работа исследования определяется тем, что ее результаты могут быть использованы педагогами-учителями музыки, а так же при разработке лекционных курсов по «Методике музыкального воспитания» и «Музыкальной психологии».

Для достижения поставленной цели, решения задач и проверки гипотезы был использован комплекс взаимосвязанных методов исследования: анализ музыковедческой, музыкально-психологической, психолого-педагогической, музыкально-педагогической литературы и материалов по проблеме исследования, наблюдение, беседа, сравнение, анализ, синтез.

База исследования: эксперимент проводился на базе Сибайской средней школы №7 в младших классах.

Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, выводов, заключения, списка литературы и приложения.

По мнению ученого Пифагора (18, с.14), любое движение тела в воздухе сопровождается звуком, и космос тоже должен был звучать, притом гармонично. Предполагалось, что скорость движения зависит от того, как далека планета от Земли, а со скоростью соответственно связывалась, высота издаваемого планетой звука…Данная теория получила название «гармонии (или музыки) сфер».

Известный философ Аристотель (18,с.21) считал, что различие звука и тишины относительно, подобно тому, как медикам вследствие привычки кажется, что нет различия между тишиной и стуком при работе их, так и со всеми людьми бывает то же самое при восприятии гармонии сфер. Гармония, обычно воспринимаемая в небе разумом и зрением, музыкой переводилась в слышимые звучания.

Ученый монах, французский музыкальный теоретик Луи - Бертран Кастель (16,с.5-30) считал, что между тонами гаммы и цветами существует однозначная зависимость. До – голубой, ре – зеленый, ми – желтый, фа – оранжевый, соль – красный, ля – фиолетовый, си – синий. Им был построен «цветовой клавесин» – первый в истории цветомузыкальный инструмент. При нажатии клавиш на стоящем над клавесином сооружении отдергивались шторки и открывались различные цвета по принципу «гамма – спектр».

В XVIII предлагался ряд других вариантов реализации идеи цветомузыки, в том числе с использованием цвета по тому же принципу однозначных цветозвуковых соответствий (16,с.21).

Связь между звуком и цветом была известна еще народам древности (в Китае, Индии и др. странах Востока). Она изучается и современным сравнительным музыкознанием по наблюдениям над музыкальным бытом различных народов мира. Явление синопсии отражается на процессе творчества и восприятия музыки. При сопоставлении мажора и минора обычно возникает ощущение светотени: мажор – «светлый» лад, минор – «темный» лад. Аналогичное впечатление производят тембры, регистры, с чем связано использование всех этих средств в целях программной изобразительности (картина рассвета во вступлении к опере «Ночь перед Рождеством» и т.п.), а также в цветных кинофильмах. Отсюда и представления о «красочности», «колорите» тех или иных гармоний, сочетаний инструментов в оркестре и т.д. У некоторых музыкантов возникает более субъективные конкретно – цветовые ощущения от тональностей, аккордов, звуков, тембров и, наоборот, звуковые представления в связи с цветовыми красками природы (21, с. 95).

Гете и Л. Тик (16, с.32) обращали внимание на «цветной слух», на «окраску» звуков и тембров. Людвиг Тик сделал вывод о единстве всех искусств, о возможностях их взаимопереходов, смешений и синтеза.

По мнению Е. Гофмана (55,с.49), это не пустой образ и не аллегория, когда музыкант говорит, что краски, запахи и лучи представляются ему в виде звуков, в их сочетании он видит дивный концерт. Подобно тому как, по выражению одного остроумного физика, слух есть внутренне зрение, так и для музыканта зрение есть внутренний слух, служащий для более глубокого осознания музыки, которая одинаково вибрируется с его духом, звучит во всем, что обнимает его глаз.

С. Новалис подразумевал положительный ответ, исходящий из идеи относительности границ между органами чувств, а также между опирающимися на них искусствами и из вытекающего отсюда взаимопроникновения различных родов деятельности.

На протяжении XIX века опыты по осуществлению цветомузыки не делались, и сама идея почти не разрабатывалась, но, начиная с романтиков, широкую популярность получила мысль о цветозвуковых соответствиях, о единстве зрительных и слуховых ощущений. У каждого человека, замечаем мы это или нет, при слушании музыки или даже отдельных звуков, созвучий возникают некие цветовые или световые ассоциации, которые в психологии называют синестезией. Точно также у большинства из нас какие –то цветосветовые образы закрепляются за отдельными цифрами, днями недели, месяцами и т.д. Интересно, что есть и обратное явление: те или иные цвета вызывают определенные музыкальные ассоциации. Синестезии у всех индивидуальны. Поэтому наука пока не в состоянии, вывести какие – либо закономерности. Пионером цветомузыки заслуженно признан великий русский композитор А.Н.Скрябин. В 1910 г. он написал симфоническую поэму "Прометей", в которую впервые в мировой музыкальной практике ввел световую партию с постоянно меняющимися пластическими образами, сочетаемыми с музыкой в разнообразных отношениях, включая и противопоставления звука и света (контрапункт). Этот прием синтеза был назван "слухозрительной полифонией", и современная практика подтверждает жизнеспособность скрябинских идей. Только такой подход позволяет перейти от промежуточного жанра "световых сопровождений" к оригинальным светомузыкальным произведениям, где и звуковая и световая партии создаются совместно, для воплощения единого и целостного художественного образа. Следует указать, что "прометеевский" замысел Скрябина отнюдь не был изолированным явлением в художественной культуре. Рождение светомузыки подготавливалось всем предыдущим развитием музыки, изобразительного искусства. Выдающиеся композиторы издавна пытались воплощать в музыке, казалось бы, недоступные для нее образы видимого мира. Подлинной "музыкальной живописью" являются многие произведения Р.Вагнера, Н.А.Римского-Корсакова, К.Дебюсси, А.К.Лядова. Светоносность и полетность являются отличительными признаками большинства инструментальных пьес того же Скрябина (о том говорят их названия - "К пламени", "Мрачное пламя", "Гирлянды" и т.д.).

А.Н.Скрябин, имевший необычайно развитый цветной слух, мечтал о «синтетическом искусстве» (35, с.67).

«Цветным слухом» обладали композиторы Берлиоз, Лист, Вагнер, Римский-Корсаков, Скрябин и некоторые другие. Но независимо от цветового слуха как психофизиологического явления, в связи с идеей программности очень большое значение приобрели внемузыкальные (в том числе цветовые) ассоциации при восприятии музыки, получили развитие категории живописности музыки и музыкальности живописи.